Blog de la Escuela Latinoamericana de Canto, especializada en la educación de la Voz de Contratenor - Director: Mtro. Lic. Fgo. Daniel Guzmán - Fonoaudiólogo - Cantante Lírico - Ciudad Autónoma de Buenos Aires - Contacto: contratenorguzman@yahoo.com.ar - WhatsApp: 1558641236

31 marzo 2011

CONSULTORIO FONOAUDIOLÓGICO


FONOAUDIOLOGÍA INTEGRAL

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Daniel Guzmán - Fonoaudiólogo MN 7646

Especialista en Voz


Turnos: 15-58641236 martes, jueves y viernes de 15 a 20hs.

ETIOPATOGENIA DE LAS DISFONÍAS FUNCIONALES COMPLEJAS

(Herrero-Velasco)Un comportamiento de esfuerzo vocal puede dar lugar a una alteración laríngea objetivable.

Se habla entonces de laringopatías funcionales.Estas se pueden definir como alteraciones de la mucosa del repliegue vocal, producidas o provocadas por un comportamiento vocal defectuoso. Podemos considerar laringopatías funcionales desde las reacciones inflamatorias edematosas o hipertróficas de la mucosa, hasta lesiones más específicas.

Las lesiones más frecuentes son los nódulos (espesamiento epitelial de la mucosa) aunque también pueden afectar la submucosa (seudoquiste seroso, pólipo) o los edemas crónicos más o menos desarrollados. A veces se trata de un hematoma, una rotura muscular o una destrucción localizada de la mucosa (úlcera del aritenoides). Para la mayoría de las laringopatías (nódulo, pólipo, seudoquiste seroso, etc) el factor funcional es prácticamente el único causal, en otras intervienen además el RGE, el tabaco, etc.

La aparición de una laringopatía funcional aporta un elemento suplementario de alteración a la función vocal, dando lugar a un círculo vicioso: sobreesfuerzo, alteración de la voz, sobreesfuerzo añadido, molestias, esfuerzo.

Dada la relación entre lo funcional y lo orgánico, incluso aunque la laringopatía exija un tratamiento quirúrgico o medicamentoso, el tratamiento de la disfunción original por medio de la reeducación vocal será indispensable para evitar recidivas. según cual sea la alteración laríngea, la reeducación vocal será, a criterio médico, pre y posquirúrgica, sólo posquirúrgica o el único tratamiento combinado o no con terapia médica o psicológica.

Daniel Guzmán - Fonoaudiólogo MN8815

24 marzo 2011

REPERCUSIONES FONATORIAS DE LA ACÚSTICA DE LAS SALAS DE CONCIERTO Y ESCENARIOS

"Una buena audición por un lado y una fonación fácil por otro, plantean, aún dentro de un mismo espacio teatral, dos problemas totalmente diferentes. La experiencia demuestra que en algunas salas teatrales el oyente escucha bien aunque el cantante afirme que su emisión vocal se realiza en condiciones muy desagradables. Este caso es bastante frecuente. En otras salas, por el contrario, el cantante encuentra que puede cantar con más facilidad, mientras que el oyente escucha mal. Y finalmente, hay salas donde la audición es buena y la fonación es fácil; por ejemplo nuestro querido Teatro Colón admirado y codiciado por los grandes cantantes del mundo. Por supuesto también encontramos salas donde la audición es mala y la fonación es penosa. De aquí se puede deducir que el problema de las condiciones óptimas de fonación, en cuanto al espacio teatral, es completamente distinto al de las condiciones óptimas de audición, por lo tanto requiere investigaciones especiales y apropiadas. He aquí algunas realizadas entre 1951 y 1952. Descripción de las condiciones desagradables de la fonación en salas “sordas” o con “mala acústica” La experiencia del canto lírico ha puesto de manifiesto desde hace muchas décadas, que la fonación es desagradable cuando se efectúa lejos de todo obstáculo reflejante o en todo caso dentro de una sala cuya reverberación es débil o nula, llamada sala “sorda” o “mate”. En tal situación, el cantante experimenta un conjunto de sensaciones desagradables que pueden analizarse de la siguiente manera: 1)- le parece sentir que sus pulmones se vacían de una manera más rápida e inconfortable. Es imposible controlar la espiración. 2)-siente a nivel de su laringe y sobre todo en la parte media de su voz, una sensación desacostumbrada de constricción, que no puede aliviar con ninguna modificación que haga de su emisión vocal. Esta sensación degenera rápidamente en pinchazos y escozor en la laringe. También produce tos y congestión. 3) – la voz del cantante pierde casi instantáneamente su espesor por lo tanto se hace más blanca y se debilita. 4)- las sensibilidades internas palatales del individuo desaparecen y éste experimenta la sensación de tener algodón en la boca. Intenta modificar su adecuación faringo-bucal a fin de hacerlas reaparecer, pero es en vano; acusa el hecho diciendo que no siente más su voz. 5)- el cantante se escucha menos al no tener retorno (cocleorecurrencial). 6)- poco a poco la intensidad de la voz emitida por el cantante tiende a bajar sin que él lo note. Como las condiciones fonatorias desagradables que acabamos de describir se dan dentro de una sala sorda, o sea donde la reverberación es nula, es natural que veamos como evoluciona cuando el sujeto canta en distintos ámbitos donde la reverberación crece constantemente. Este estudio fue realizado en 1951 obteniendo los siguientes resultados: 1)- cuando la duración de la reverberación (la duración de la reverberación es el tiempo que insume el sonido en bajar 60 dB o sea, en reducirse a la millonésima parte de su valor, en unidades de presión), permanece en un nivel inferior a 0,5 segundos la fonación es siempre muy penosa y fatiga rápidamente, sin que el cantante pueda remediar nada por ninguna adecuación de su emisión. 2)- cuando la duración de la reverberación está comprendida entre 0,5 y 1,0 segundo, la fonación continúa siendo muy penosa, pero el cantante experto puede, mediante una modificación voluntaria y adecuada su pabellón faringo-bucal, cambiar su emisión vocal y atenuar sensiblemente el carácter penoso de las sensibilidades internas ya descriptas; sobre todo hacer desaparecer la más penosa de todas, que es tener la sensación de algodón en la boca. 3)- cuando la duración de la reverberación oscila entre 1 y 2 segundos se siente todavía una ligera molestia a nivel laríngeo, pero ésta a menudo es suprimida por una adecuación faringo-bucal, reflejo de la soltura propioceptiva del sujeto. 4)- cuando la duración de la reverberación se ubica entre 2 y 4 segundos, la fonación es fácil y eufórica, el cantante se siente a gusto, siente su voz. 5)- cuando la duración de la reverberación es superior a 8 segundos, la fonación es todavía fácil, pero hay una nueva sensación, muy particular; parece que la sala forma un solo cuerpo con la boca, surgen a la vez ligeras molestias a nivel de la laringe, en algunas alturas tonales que coinciden con los sonidos propios y graves de la sala. EXPLICACIÓN FISIOLÓGICA DE LOS TRES EFECTOS QUE SE PRODUCEN EN EL CANTANTE LIRICO POR LAS PROPIEDADES REVERBERANTES DE LA SALA TEATRAL. Cuando la reverberación de la sala aumenta se desencadenan en el cantante tres efectos fisiológicos que contribuyen a modificar su propia fonación. Los podemos resumir de la siguiente manera: 1)-efecto impedancial: la impedancia del brillo se eleva con la intensidad de las ondas reflejadas sobre la laringe. Esto provoca la euforización de las sensibilidades internas percibidas en este nivel, a la cual el sujeto es muy sensible. Factores que provocan un aumento impedancial proyectado sobre la faringe por el pabellón faringo-bucal. Durante la fonación el pabellón faringo-bucal proyecta sobre la laringe una impedancia que depende de diversos factores. Esta impedancia proyectada sobre la laringe aumenta en las circunstancias siguientes: a)-cuando el orificio buco-labial se achica. b)-cuando la laringe baja alargando el pabellón. c)-cuando la resonancia se ancla en un punto del pabellón (parte anterior). Punto de Maurán. d)-cuando sobre una misma altura tonal se emite las cuatro vocales abiertas en el siguiente orden /e/ a/o/ eu/. e)- cuando sobre una misma altura tonal se pasa de una vocal abierta a una vocal cerrada. f)- cuando sobre una misma altura tonal se emiten las seis vocales cerradas en el siguiente orden: /i/é/eu/u/o/ou/. g)- cuando sobre la misma altura tonal y la misma vocal uno sombrea el sonido emitido. h)- cuando sobre una misma vocal se pasa de un sonido a otro más agudo. i)- cuando aumenta la reverberación de la sala. j)- cuando el velo palatino desciende y el sonido se nasaliza, la impedancia proyectada sobre la laringe vuelve a aumentar y esta vez es un aumento de proporciones considerables. 2) efecto trigeminal: la presión intra-bucal se eleva con la impedancia del brillo. Como consecuencia, las playas de sensibilidad palatales (palatal anterior, palatal posterior y velo) son fuertemente estimuladas. El cantante percibe mejor dichas sensibilidades y la sensación de tener algodón en la boca desaparece. Además , estas estimulaciones transmitidas por el nervio trigémino a los núcleos bulbares, actúan sobre la laringe elevando el tono de la musculatura glótica, lo cual aumenta el mordiente de la voz. Mordiente de la voz o brillo es el refuerzo de la energía del formante del cantante ( singing formant) situado entre los 2200 Hz y 3800 Hz de acuerdo al sexo, la edad y la nota emitida. Si esta nota posee demasiada energía la voz resulta brillante y rica en sonoridad. Recordemos que la aparición del mordiente está asociada a la laringe descendida y a una frecuencia de resonancia del vestíbulo laríngeo; (espacio situado por encima de los repliegues vocales). 3)- efecto cocleo-recurrencial: cuando el nivel sonoro crece , éste percibe mejor su propia voz; la estimulación auditiva que de esto resulta repercute en su laringe por el canal del reflejo cocleo-recurrencial ( descubierto en 1951 por Garde, Larger y Husson), aumentando igualmente el tono de la musculatura glótica. Estos tres efectos explican por completo la evolución total de las sensibilidades subjetivas del cantante descriptas, cuando aumenta la reverberación de la sala teatral. EL CANTANTE EXPERTO PUEDE ADAPTAR SU TÉCNICA VOCAL A UNA REVERBERACIÓN DEMASIADO DÉBIL Cuando el cantante experto, observador sensible de las sensaciones internas faringo- bucales que surgen en él durante la fonación, siente que éstas disminuyen en intensidad, tiene a su disposición un método voluntario para hacerlas reaparecer y compensar de esta manera los desastrosos efectos de una disminución de la reverberación de sala. Reduce entonces ligeramente su apertura bucal proyectando sus labios un poco hacia delante, maniobra tradicionalmente llamada “entubamiento”. Al hacer esto aumenta la impedancia de salida de su pabellón faringo-bucal, lo cual acrecienta en la misma proporción la impedancia proyectada sobre los repliegues vocales. Por lo tanto basta un ligero entubamiento para aumentar la impedancia proyectada de simple a doble. Si el entubamiento es de cierta consideración, los formantes bucales y faríngeos se agravan y la voz se oscurece. Si aumenta todavía más, todas las vocales abiertas terminan por hacerse cerradas, y se dice que el individuo canta dentro de un tubo de vidrio. El sujeto conserva intacta la euforia laríngea,pero el oyente ya no distingue entre las diferentes vocales y deja de comprender el texto. En el caso de las mujeres como cantan en registro bifásico o sea una octava más aguda que el hombre y la impedancia proyectada sobre la laringe se eleva con la frecuencia, es mucho menos sensible que el hombre a las variaciones de la reverberación de la sala; recordemos el dicho: “cantar en el cuarto de baño es un placer esencialmente masculino”. Recordemos también que dentro del escenario especialmente en la ópera hay decorados y éstos pueden influir en su voz. En forma desfavorable si el cantante se ubica cerca de colgaduras o de accesos laterales abiertos entre bambalinas. Y favorable si se ubica delante de un decorado rígido y lejos de accesorios laterales abiertos entre bambalinas (cada una de las tiras de lienzo pintado que cuelgan del telar del teatro, de uno al otro lado del escenario y figuran la parte superior de lo que la decoración representa). (Trabajo realizado para la cátedra de "Psicoacústica Aplicada" dictada por la Dra. Estela Salazar; correspondiente a la Licenciatura en Fonoaudiología de la Universidad del Museo Social Argentino).  
Lic. Daniel Guzmán - Fonoaudiólogo MN 8815

23 marzo 2011

PROBLEMA DE LA ACCIÓN DE ABDUCIÓN COSTAL DEL DIAFRAGMA

Si se considera la dirección de las fibras musculares diafragmáticas que se insertan en la costilla, se parecia que son oblicuas hacia abajo y afuera. Teniendo en cuenta que un músculo trabaja acortando sus fibras (concepto fundamental en fisiología muscular) podría deducirse que la acción del diafragma debería ser atraer la costilla hacia arriba y adentro; pero la experiencia demuestra que no ocurre así; el diafragma produce una elevación y una abducción costal.
No obstante esta abdución costal se origina a condición de que el contenido adbominal permanezca en su lugar.

Fue Duchene de Boulogne (1853) quien demostró esta última noción mediante un célebre experimento en un caballo. Después de matarlo, la excitación del nervio frénico del caballo producía la elevación y la abducción costal si el contenido abdominal permanecía en su lugar, pero si se eventraba al caballo y se evacuaban sus vísceras abdominales se observaba, por el contrario, una elevación y una aducción costal.

Lic.Daniel Guzmán-Fonoaudiólogo MN8815

Movimiento de basculación y centro de basculación del esternón - Gerdy 1835

El centro de basculación es el punto por donde pasa el eje horizontal, alrededor del cual oscila durante la respiración el esternón cuando está sometido a un movimiento de basculación.
Este centro de basculación se denomina superior cuando se localiza en mitad del esternón e inferior en el caso contrario.

Podemos observar que:

1)-cuando el tórax se ve sometido a un movimiento de elevación=descenso predominante o exclusivo (es decir, cuando el movimiento predomina en la abertura superior del tórax) el centro de basculación se denomina inferior y la basculación se considera negativa.

2)-por el contrario, cuando predomina un movimieto de expansión=retracción o éste es exclusivo (es decir, cuando el movimiento prevalece en la abertura inferior del tórax) el centro de basculación se denomina superior y la basculación se considera positiva.

Esto ocurre, por ejemplo, durante el proceso de realización del soplo abdominal. En el curso de la reeducación vocal, el fonoaudiólogo aprecia la correcta ejecución de un soplo abdominal comprobando que sea positiva la basculación del esternón. Si el movimiento de expansión inspiratoria o de retracción espiratoria se efectúa con un cierto dinamismo, durante la basculación positiva, se observa en realidad un ligero desplazamiento paradójico del manubrio esternal hacia abajo y atrás en la inspiración y hacia arriba y adelante en la espiración.

PAPEL DEL MOVIMIENTO VERTEBRAL EN LA RESPIRACIÓN

La incidencia de los movimientos de la columna vertebral en la respiración es importante.

En efecto, en su movimiento de extensión las costillas se separan en abanico, en tanto que su flexión anterior produce una retracción costal de lo que se deduce que la extensión vertebral es suceptible de amplificar considerablemente la inspiración, mientras que la flexión actúa en el sentido de forzar la espiración.

En la gimnasia espiratoria que se realiza en los centros escolares es frecuente enseñar a los niños movimientos respiratorios de gran amplitud, en los que deben situar los brazos hacia arriba mientras incurvan la espalda, a la vez que colocan el cuello en hiperextensión durante la inspiración, para posteriormente en la espiración, flexionar el tronco y tocar con las manos el suelo. En realidad, estos movimientos constituyen un ejercicio de respiración vertebral.

La activación del movimiento de extensión-flexión de la columna vertebral es un comportamiento respiratorio de emergencia que se aplica cuando las necesidades respiratorias son muy importantes y se sitúan en un primer plano.

Durante la fonación, el movimiento de flexión vertebral corresponde a un tipo particular de emisión vocal, que caracteriza a la voz de insistencia o de apremio. Además, patológicamente, participa en la constitución del círculo vicioso del forzamiento vocal.

Daniel Guzmán- Fonoaudiólogo MN8815
Licenciado en Fonoaudiología

19 marzo 2011

TRANSFORMAR MIEDO EN ALEGRÍA ( el Tao de la voz)

El pánico escénico es el que se siente cuando se está delante de la audiencia. Se produce temor por la incertidumbre, miedo a que pase algo desastroso en la interpretación, que la voz falle, olvidarse el texto, etc. Detrás de todos estos miedos se esconde el temor a la falta de amor, falta de respeto y falta de apoyo. Así que el miedo escénico puede generar mucha tensión y nerviosismo. Puede impedir cantar lo mejor que sabe expresar o que lo haga de la peor manera.
"El conocimiento es el mejor antídoto para el miedo". Al conocer sus problemas y saber qué es lo que puede hacer y cómo lograrlo, aprenderá a reducir definitivamente el miedo. Pero si no se practica constantemente lo que se sabe, no logrará eliminar el miedo escénico. Un proverbio chino dice: "el propósito de aprender es poner en práctica lo que has aprendido".
Las siguientes pautas le ayudarán a eliminar el nerviosismo. Practiquelas constantemente; de eso modo no sólo disolverá el nerviosismo, sino que lo transformará en un estado de placer y alegría.
- Cultive una actitud entusiasta de compartir la alegría de cantar para la audiencia.
- Si le causa placer cantar, no se pondrá nervioso ni tenso, y en vez de eso creará un sentimiento de armonía en su interior que lo liberará de tensión.
- Disfrute del sentimiento de cantar y concéntrese en la voz, la música, la letra, el sentimiento y el movimiento. Concéntrese en qué va a hacer en escena. Al cabo de un período de tiempo la concentración se volverá una parte natural de usted, y le será posible concentrarse sin hacer ningún esfuerzo. Esta es la escencia del taoísmo.
- Evite demostrarse lo grande que es o abrirá las puertas al nerviosismo y la tensión, y estará bajo una cantidad excesiva de presión y responsabilidad para lograr la grandeza. El deseo de demostrarse cuan grande se es implica un sentimiento personal de incertidumbre que hará aparecer el miedo.
- No cante una canción que no le guste, aunque ésta haya sida reconocida por los críticos y cantada por los famosos. En términos taoístas, cantar una canción que no le gusta es una manera de actuar desentonando con la naturaleza y producirá sentimientos inarmónicos en su interior.
- Cante canciones que pueda expresar con facilidad, tanto técnica como emocionalmente.
- Conozca la canción totalmente, no solo memorizando la letra y música, sino entendiendo el significado escencial. Debe sentir y entender las emociones y el estado de ánimo de cada canción.
- Practique la canción hasta que tenga confianza en que la ha aprendido totalmente.
- Un momento antes de salir a escena, haga movimientos corporales y meditación. Respire suave, profundo y moderadamente.
- Participe en distintas actividades que requieran que actúe para un auditorio, por ejemplo, coros, hablar en público, participar de debates, etc.
- Cultive el amor y sentimiento por compartir sus sentimientos y pensamientos con el público durante toda la interpretación.
- Si al cabo de un tiempo de aplicar estas pautas sigue sintiéndose nervioso al actuar, no se preocupe, es natural, no se sienta mal, siempre estará bien acompañado!!! y como dijo el gran tenor Luciano Pavarotti "si alguien dice que no tiene miedo antes de salir a escena, es un mentiroso".
Cuando este en escena concéntrese solo en su voz, en la letra, en la música y disfrute. Su tensión y su miedo disminuirán, y podrá disfrutar cada vez más lo que está cantando. Se sentirá cómodo consigo mismo y transformará el nerviosismo en placer y alegría.
Lic. Daniel Guzmán
Fonoaudiólogo MN 8815 MP4697

11 marzo 2011

EL ROL DEL FONOAUDIÓLOGO

El rol del Fonoaudiólogo en el área de la voz es cada vez más importante. Debe estar bien preparado para tratar a un paciente con una patología vocal y relacionarse con los médicos en el proceso diagnóstico. Una escuela está basada en los análisis sistemáticos de la producción de voz,como los análisis acústicos, aerodinámicos, electroglotografía y electromiográficos. Otra enfatiza la historia clínica, vocal y videostroboscópica. Lo ideal es combinar ambas, la tecnología a avanzado a tal punto que un Fonoaududiólogo debe tener conocimientos profundos sobre física acústica, fisiología, tratamientos de imágenes, biología, etc.Quien quiera especializarse en Voz debe haber terminado el nivel de Licenciatura y luego obtener un Doctorado. Además es importante tener formación musical y entrenamiento en canto si es que va a trabajar con cantantes tanto líricos como populares.
El Fonoaudiólogo desempeña un rol muy importante en el diagnóstico, y debe ofrecer una terapia vocal adecuada de acuerdo con la patología del paciente.Cuando recibe al paciente primero elabora una historia clínica, antecedentes, síntomas asociados, aspectos psicológicos, etc. En la evaluación de la voz determina diferentes objetivos, corroborar el diagnóstico medico, describir la función vocal en relación con la patología, interiorizar al paciente sobre el problema, el primer contacto con el paciente permite ponerlo al tanto de los componentes funcionales y orgánicos anormales. A partir de este estudio se decidirá el rumbo terapéutico, ya sea cirugía, terapia vocal o ambas. El Fonoaudiólogo observa al paciente, obtiene información perceptual y realiza juicios subjetivos sobre la función vocal utilizando escalas perceptuales propias o escalas como el GRBAS (Hirano 1981).
Los procedimientos clínicos proveen medidas de la eficiencia de la glotis, la función pulmonar y el volumen del flujo aéreo. Luego se hacen estudios acústicos de la extensión vocal mediante fonetograma, el estudio de la Fo así como el de la perturbación de la F0 y la intensidad, el análisis espectral, el estudio de los resonadores, el de la onda de la glotis con el laringógrafo y el de la función respiratoria.
El estudio de la laringe (laringoscopía), con endoscopios rígidos o flexibles conectados al videoestroboscopio, es realizado tanto por el Otorrino como por el Fonoaudiólogo entrenado. Este estudio permite confirmar y mejorar el diagnóstico y disponer de una grabación de CV antes y después del tratamiento o la cirugía. Al final de la evaluación se confecciona un informe con el diagnóstico y las recomendaciones a seguir. El paciente debe terminar su evaluación con una comprensión de su diagnóstico y un sentido realista de su mejoramiento, ya sea con terapia vocal o sin ella.
Daniel Guzmán
Fonoaudiólogo MN8815
Licenciado en Fonoaudiología

07 marzo 2011

LA SIRENA VOCAL

La voz humana es capaz de producir sonidos parecidos a los de las sirenas. Antes de experimentar esto usamos un dedo para verificar el flujo de aire. Colocamos el dedo índice verticalmente sobre los labios (como indicando silencio). La garganta debe estar abierta, la mandíbula y lengua relajadas y los labios adelante, producimos el sonido /u/ para que produzca un zumbido sobre el dedo. Debe sentir un sonido secundario cuando el sonido entra en contacto con el dedo. Tener en cuenta que se necesita un esfuerzo respiratorio para mantener esta vibración. Ascienda y descienda en la escala mientras mantiene la /u/ con esa vibración. Ahora intente realizar la sirena sin la vigilancia del zumbido sobre el dedo. Utilice un sonido de /u/ relajado que comienza con un inicio coordinado de la voz. Sienta y escuche ese sonido, aumentar y disminuir como una sirena. Deje que la sirena alcance la sensación de resonancia máxima en la boca, senos paranasales y cavidades faciales. Recuerde que un flujo de aire continuo y uniforme contribuye a producir una sirena clara en todos los tonos, por lo que el centro de la respiración debe continuar participando en todo el ejercicio.
Este efecto de sirena puede realizarse con cualquier sonido vocalico que sea resonante, mmmm....nnnnn....ngngngngng.......nnniiiiiii......rrrrrrr.....nnnnnaaaaa.... Busque relajar la cara y la lengua, esta la puede controlar colocando un dedo debajo del mentón para verificar que los músculos linguales no estén tensos.
Lic.Daniel Guzmán
Fonoaudiólogo MN8815