Blog de la Escuela Latinoamericana de Canto, especializada en la educación de la Voz de Contratenor - Director: Mtro. Lic. Fgo. Daniel Guzmán - Fonoaudiólogo - Cantante Lírico - Ciudad Autónoma de Buenos Aires - Contacto: contratenorguzman@yahoo.com.ar - WhatsApp: 1558641236

29 enero 2011

I° Congreso Iberoamericano de Voz Hablada y cantada







Congreso Iberoamericano de Voz Hablada y Cantada organizado por la Fundación F.I.V.C.H Presidente: Fgo Lic. Luis Cecconello Octubre de 2010 en el Tower Hotel Buenos Aires. "La Voz de Contratenor"Disertante: Daniel Guzmán - Fonoaudiólogo - Cantante y Egr. Teatro Colón.
Director de la Escuela Latinoamericana de Canto especializada en la voz de Contratenor y Sopranista. Docente de Post Grado de la Facultad de Medicina de la Universidad del Salvador.









Daniel Guzmán
Fonoaudiólogo MN 7646

24 enero 2011

COMPETITION FOR COUNTERTENORS APRIL 2011

For 2011, the GIANNI BERGAMO CLASSIC MUSIC AWARD
announces a competition for COUNTERTENORS
Prizes: Euro 25’000.-
Deadline for application: 30 April 2011.
We are enclosing the flyer of the Competition.
For detailed information about the terms of participation, visit the website
http://www.giannibergamoaward.ch/ or contact directly:
GIANNI BERGAMO CLASSIC MUSIC AWARD
Competition Office
c/o Conservatorio della Svizzera italiana
via Soldino 9
CH-6900 Lugano (Svizzera)
Tel. +41 (0)91 930 40 44
Fax +41 (0)91 930 40 41
info@giannibergamoaward.ch
We would be grateful if you could forward this information to students and musicians who could be interested in participating.
Thanking you for your collaboration, we send you our best regards.
GIANNI BERGAMO CLASSIC MUSIC AWARD
Competition Office
Alessia Meszaros-Albertini

08 enero 2011

MODO DE CUBRIR EL SONIDO

Si un cantante trata de continuar la ascensión a los agudos mediante la misma emisión empleada en el centro de la voz, el sonido se abre, por lo tanto no pasa al registro superior, éste queda fijado a la garganta, lo que impide el ascenso al agudo y a la larga trae consecuencias nefastas para el organo vocal.
En las voces masculinas las notas de pasaje son:
Tenores: Fa#/Baritonos:Mi /Bajos: Re
Si pretende ascender con facilidad hacia las notas agudas, no le queda más remedio que cubrir adecuadamente el sonido, haciendo una especie de giro hacia delante con la boca, como recogiéndolo y guiándolo suavemente con el paladar, para que dé la vuelta y se eleve a los resonadores superiores. De esta manera la laringe desciende y el músculo cricotiroideo crea una pequeña contracción sobre el cartílago tiroides y cricoides, tensando los repliegues vocales. De esta manera estos se alargan estrechando su espesor y entran en un régimen vibratorio más agudo, modificando las resonancias vocales que se concentran en la zona alta. En ese momento la laringe se distensiona y la faringe se dilata, aumentando la presión subglótica, con lo cual el gasto de aire es menor y es más fácil la emisión. Para lograr este objetivo, el giro vocal que provoca la cobertura del sonido debe ser más amplio en la zona aguda y su posición más alta que en las notas de paso. No obstante, existen cantantes que pueden mantener la misma cobertura del pasaje casi hasta las notas más agudas, porque su laringe desciende más y la voz gira encontrando la libertad necesaria. Por ejemplo en voces anchas, de tenor spinto o dramático y también en barítonos y bajos. Las voces agudas, en cambio, deben pasar la voz sin ahuecar demasiado el sonido.
Con respecto al bostezo: hay maestros que aconsejan realizar una especie de bostezo para facilitar la emisión de estas notas, esto puede dar resultado siempre y cuando sea para hacer referencia a la posición de la boca y la elevación del paladar para que la voz ascienda, no para cantar tratando de bostezar, porque este se iría hacia atrás instalándose en la garganta.
En una buena impostación vocal, tanto la faringe como la laringe no se tendrían que sentir, la voz se debe proyectar suavemente hacia fuera, a través del paladar y no de la directa utilización de estos músculos. Por eso hay que tener cuidado con el término bostezo, porque si no se cuenta con el guía adecuado puede ser un arma de doble filo, existiendo muchos cantantes que han sufrido graves problemas a consecuencia de ésta técnica.
Hay cantantes que les es más fácil convertir las vocales abiertas, como es el caso de la A en una especie de OU oscureciendo ligeramente el sonido de esta forma logran superar el problema. Esta técnica no sirve para todos porque la garganta tiene que permanecer abierta y la voz muy flexible, manteniendo un adecuado apoyo respiratorio. Esto no siempre es factible, hay cantantes que haciendo esto cierran en exceso fijando laringe y apretando los agudos. Existen otras voces que tienden a la hipotonía que tampoco son capaces de pasar el sonido, mediante la tradicional cobertura del mismo con vocales oscuras, sino elevando los pómulos como en una especie de sonrisa. Para ello emplean vocales agudas y estrechas como la I y la E cerradas, las cuales ayudan a recoger la voz y al tiempo subirla a los resonadores superiores. En cambio, para otros, esta posición dificulta el giro porque impide que la laringe descienda, al contrario tiende a tensar incluso la zona perilaríngea.
Si las notas agudas no vienen precedidas de una adecuada cobertura del sonido en el Fa#, Sol, aunque la voz gire a partir del La agudo pasando con facilidad,tarde o temprano se terminará arruinando. Este giro tiene que llevarse a cabo en el Fa# para que de esta manera, el sonido no se abra o se pueda afalsetar.
En el caso de las voces de soprano, que el pasaje tiene lugar en el Fa#, les afecta en menor medida que a los tenores porque su realización tiene lugar dentro del registro de cabeza y no en la unión de los registros como ocurre con las voces masculinas. A partir de dichas notas, para pasar fácilmente al registro sobreagudo, muchas sopranos tienen que realizar una especie de semipasaje, como sucede con algunas voces muy extensas de tenor que poseen otra especie de registro por encima del agudo, aunque en este caso apenas se aprecia. Para llevar a cabo la mecánica de este pequeño pasaje es preciso realizar una especie de vuelta con la parte superior del paladar, elevando la voz hacia la cabeza. De esta manera se facilitara la emisión de las notas sobreagudas, en las que, para mantener la misma gama del agudo, es necesario liberarla totalmente mediante una acentuada abertura de la garganta y la boca. A diferencia del pasaje anterior, esta se abrirá más a lo ancho que a lo alto. En cambio, el sonido será más estrecho y ligero, manteniéndose recogido, en este caso, a través de su concentración en la cabeza, no de la cobertura del paladar como ocurre en el Fa#.Los grandes maestros italianos decían aperto ma coperto, porque si se cierran excesivamente los agudos, mediante una cobertura que no les corresponden, el sonido perderá su libertad quedándose estrangulado. Por lo tanto, abrir la boca para despejar la salida del sonido y que este encuentre las resonancias faciales, liberándose por completo, no para abrir la voz, la cual siempre debe permanecer recogida.La dificultad del pasaje para las voces femeninas se da en algunas sopranos, especialmente de voz extensa, pero no se suele presentar en el Fa# sino en las notas que unen el registro grave y agudo, generalmente situadas sobre el Re del centro. Este es el que podríamos considerar como el gran pasaje de algunas voces femeninas, por lo tanto también afecta a las voces de mezzosoprano. La diferencia es que en estas se produce en una zona más grave y su tesitura no conlleva tantas exigencias como la de las sopranos, aunque también cuentan con otros inconvenientes. La realización de este pasaje suele resultar dificultoso para las voces grandes de soprano con un amplio registro grave, que cargan su registro central grave, creando una separación entre los dos registros.

Lic.Daniel Guzmán
Fonoaudiólogo
MN8815

03 enero 2011

COBERTURA DEL SONIDO (Pasaje)

La ejecución del pasaje Mi3 en el hombre tiene una importancia primordial para el canto, aunque ciertos maestros de canto lo nieguen. Pero, como lo hace notar Husson, no hay más que dos formas de suprimir el pasaje:
O bien continuar abriendo los sonidos hasta el límite superior de la voz, es decir, inhibir por una acción voluntaria poderosa y sostenida, la ejecución refleja de cobertura del sonido que tiende a producirse.
O bien, subir la escala haciendo intervenir gradualemente la contracción activa del CT.
El primer procedimiento no carece de peligro para la laringe y es de obsevación corriente que el abrir los sonidos por encima del limite normal favorece la formación de nódulos. El segundo satisface una solución teoricamente perfecta para la cuestión. Conocido y utilizado hace tiempo, consiste, en preparar la ejecución de la cobertura del sonido oscureciendolo progresivamente 2 o 3 tonos antes de la altura normal del pasaje, de ese modo el cambio de timbre en el momento de la cobertura se encuentra atenuado. los baritonos y tenores ligeros, repartiéndolo en varias notas, antes y después del pasaje, llegan a disimularlo por completo.
Pero la observación muestra que este último procedimiento, que es obra de la musculatura laringea muy trabajadas como lo hacen los grandes cantantes liricos , no suprime el pasaje, no hace más que hacerlo pasar inadvertido.
Si se le pide a un cantante que suba lentamente una escala con la vocal A, cualquiera sea la homogeneidad de su voz, la palpación del tiroides revela siempre que en un punto de la escala ese cartílago llega a bascular hacia adelante. Ese movimiento del tiroides permite situar el pasaje, y el cantante siente entonces las "sensaciones internas" tan características de la cobertura. La brusquedad constante con que se produce esta basculación muestra bien que no es posible realizar de un modo gradual la contracción activa del CT. Hacer desaparecer progresivamente unos fenómenos neuromusculares (cobertura) que por escencia aparecen bruscamente, es una pretensión que queda enteramente en el dominio de la teoría.
La experiencia demuestra que el músculo tensor de las CV, el CT, cuya entrada en acción caracteriza la ejecución del pasaje, acusa siempre muy fuertemente su primer grado de contracción cuando sube la escala vocal. Por añadidura esta contracción interviene en todos los tipos de voz en régimen monofásico en 300p/seg frecuencia que se corresponde al Mib3, es decir en el momento en que cada influjo nervioso del NR debe venir a morder sobre la fase refractaria relativamente precedente. La respuesta vibratoria de las CV es más dificil. Es necesario para facilitarla que estas últimas reciban del CT (durante el pasaje) un efecto de tracción cuyo resultado es el de disminuir la cronaxia, acelerar la respuesta vibratoria de la laringe. El sujeto sube más facilmente los grados más altos de su voz monofásica (hombre) o bifásica (mujer).
Históricamente hacia 1825 parece haberse descubierto en Italia este mecanismo vocal particular. Fue utilizado por todos los grandes tenores antes de ser introducido en Francia. En la terminología profesional se lo llama cobertura, los italianos lo llaman voce coperta y los alemanes gedeckte stimme. Esta cobertura ofrece a la voz cantada solidez, homogeneidad, facilidad y previene la fatiga vocal.
Vamos a examinar ahora en detalle lo que se observa cuando un cantante pasa de un sonido abierto a uno cubierto sobre la misma nota y bajo la visión estroboscópica.Las notas elegidas fueron Re3, Mib3 y Mi3. El sujeto emitía una E abierta que cambiaba inmediatamente por una E cerrada; luego una E cerrada que cambiaba por una E abierta y las emitía en voz monofásica intensa.
En esas condiciones al pasar de la E abierta a la E cerrada se veía:1) el sujeto tiene una sensación de aflojamiento a nivel laringeo.
2) la epiglotis se eleva y la visibilidad de la parte anterior de la glotis mejora.
3) el tiroides bascula hacia adelante, bajo el efecto de la contracción activa del CT que aparece bruscamente.
4) las apófisis vocales de los aritenodeos descienden de nivel levemente.
5) la amplitud de la vibración de las CV sufre una reducción ligera, pero neta.
6) las CV parecen recibir un suplemento de rigidez.
7) el modelado de las CV, durante su vibración, redondeado y retorcido con el sonido abierto, se vuelve más fino y aplanado con el sonido cubierto.
8) no aparece ningún componente vertical del borde libre.
9) en fase de cierre, la glotis cierra siempre en toda su longitud, pero el tiempo de aducción vibratoria de las CV parece volverse algo más corto.
Los hechos 1,2 y 9 establecen que en el momento de la corbertura del sonido hay aflojameinto y descontracción más o menos marcada de los tiroaritenoideos externo e interno. Pero al mismo tiempo aparece la contracción activa del CT y es ella la que explica los otros hechos revelados.
Por eso la intervención activa de la contracción del CT, bajo la estimulación voluntaria o refleja, constituye lo escencial de la cobertura del sonido.
(Video: aporte del Fonoaudiólogo Luis Cecconello)





Lic. Daniel Guzmán - Fonoaudiólogo MN8815

01 enero 2011

TRES TIPOS PRINCIPALES DE VOZ INTERMEDIA

Existen voces de tesitura intermedia, o sea entre las categorías tonales utilizadas por la composición lírica tradidicional.La experiencia demuestra que las obras de repertorio escritas para voz grave femenina son cantadas sin dificultad por todas las cantantes cuya cronaxia recurrencial se ubica entre 0,120 y 0,170. Las voces intermedias incluidas dentro de este intervalo no sufren ninguna desventaja; esto se debe al hecho de que las obras en cuestión suelen responder auna escritura tonal de caracter intermedio. Lo mismo sucede con la obras para voz media femenina, son cantadas sin dificultad por todas aquellas mujeres cuya cronaxia se ubica entre 0,090 y 0,120 ya que su escritura tonal es de tipo intermedio. Pero no sucede lo mismo con las cantantes cuya CR se encuentra entre 0,080 y 0,090; para estas los papeles de soprano, en el repertorio son demasiado agudos, mientras que los de mezzosoprano son demasiado graves. Lo mismo es en el caso del varón. Es necesario examinar por separado estas tres categorías, cuya naturaleza intermedia constituye una perpetua fuente de dificultades pedagógicas y profesionales, casi sin solución.

VOCES FEMENINAS INTERMEDIAS CUYA CR ESTÁ COMPRENDIDA ENTRE 0.080 Y 0,090Estas voces no pueden sostener la tesitura de soprano grave sin fatigarse (rol de Tosca 1er acto; rol de Elsa en Lohengrin). Se fatigan en la tesitura de mezzo aguda (rol de Carlotta en Werther, rol de Ortrud en Lohengrin). Son clasificadas como sopranos por unos y como mezzos por otros. Si la voz es suficientemente voluminosa, prueban con Santuzza de Cavalleria para luego caer de nuevo en Brunilda de Walkyria y hasta Carmen, pero se fatigan en todos los papeles. Si la voz es de poca intensidad, le puede convenir algún uso secundario (llamado Dugazón =
en Francia, se imponía la Dugazon, que vivió entre 1755 y 1821, y que en rigor era oriunda de Berlín pero se afirmó en la capital francesa, donde configuró un tipo de voz característico de la Opéra-Comique, que tipificó una categoría vocal. El ámbito y repertorio de Madame Dugazon estaban referidos a composiciones de Grétry, de Boieldieu, de Issouard o Dalayrac. Los elementos comunes referentes a sus voces, al modesto volumen y la escasa extensión de sus tesituras se veían suplidos por la atrayente comunicatividad, la sugerencia y expresividad del canto).

VOCES MASCULINA INTERMEDIAS CUYA CR ESTÁ COMPRENDIDA ENTRE 0,080 Y 0,095.
Estas voces no pueden sostener la tesitura de tenor grave sin fatigarse (rol de Samson, rol de Sigmund en Walkyria): son incapaces sin embargo de cantar papeles de barítono agudo escritos por Verdi o por Rossini (rol del Conde en Trovatore, rol de Figaro en Barbero).
Son clasificadas como voces de tenor por unos y barítonos por otro. En el teatro sus voces son potentes, cantan Samson para luego caer de nuevo en Figaro, fatigandose en todos los roles.
Sin embargo hay algunos papeles de barítono de opereta que podrían convenirles (Las Campanas de Corneville, El país de las sonrisas, etc) y el concierto les brindará todas las posibilidades que ofrece la transposición de las obras interpretadas.

VOCES MASCULINAS INTERMEDIAS CUYA CR ESTÁ COMPRENDIDA ENTRE 0,105 Y 0,120.
Estas voces intermedias de barítono grave y bajo melódico agudo. Nunca les falta trabajo, pero el desconocimiento de su existencia y de sus verdaderas posibilidades hacen que estas voces sean mal empleadas. Estos cantantes no pueden sostener la tesitura de barítono (rol de Rigoletto o Heródes en Herodíade) y muchos papeles de bajo tales como (Pimen en Boris Godunov, Rey en Lohengrin, Rey en Aída), exigen la realización de esfuerzos en el grave que de ninguna manera les conviene.
Sin embargo, es necesario que estas voces intermedias sean especialemente adecuadas para la partitura vocal (también intermedia) de ciertos papeles, tales como (el Holandés, en el Buque fantasma, Scarpia en Tosca, el Sacerdote en Samsón y Dalila, Nilakantha en Lakmé,etc). En estos roles, los barítonos graves pueden no tener volumen en los medios y a muchos bajos les puede faltar facilidad en lo agudo. Este tipo de voz intermedia no ha quedado nunca deheredado totalmente como los dos anteriores pero su existencia y su naturaleza particular deben conocerse a fin de darles mejor uso. (R.Husson)
Lic.Daniel Guzmán - Fonoaudiólogo MN8815
Prof. de Canto