"Una buena audición por un lado y una fonación fácil por otro, plantean, aún dentro de un mismo espacio teatral, dos problemas totalmente diferentes. La experiencia demuestra que en algunas salas teatrales el oyente escucha bien aunque el cantante afirme que su emisión vocal se realiza en condiciones muy desagradables. Este caso es bastante frecuente. En otras salas, por el contrario, el cantante encuentra que puede cantar con más facilidad, mientras que el oyente escucha mal. Y finalmente, hay salas donde la audición es buena y la fonación es fácil; por ejemplo nuestro querido Teatro Colón admirado y codiciado por los grandes cantantes del mundo. Por supuesto también encontramos salas donde la audición es mala y la fonación es penosa. De aquí se puede deducir que el problema de las condiciones óptimas de fonación, en cuanto al espacio teatral, es completamente distinto al de las condiciones óptimas de audición, por lo tanto requiere investigaciones especiales y apropiadas. He aquí algunas realizadas entre 1951 y 1952. Descripción de las condiciones desagradables de la fonación en salas “sordas” o con “mala acústica” La experiencia del canto lírico ha puesto de manifiesto desde hace muchas décadas, que la fonación es desagradable cuando se efectúa lejos de todo obstáculo reflejante o en todo caso dentro de una sala cuya reverberación es débil o nula, llamada sala “sorda” o “mate”. En tal situación, el cantante experimenta un conjunto de sensaciones desagradables que pueden analizarse de la siguiente manera: 1)- le parece sentir que sus pulmones se vacían de una manera más rápida e inconfortable. Es imposible controlar la espiración. 2)-siente a nivel de su laringe y sobre todo en la parte media de su voz, una sensación desacostumbrada de constricción, que no puede aliviar con ninguna modificación que haga de su emisión vocal. Esta sensación degenera rápidamente en pinchazos y escozor en la laringe. También produce tos y congestión. 3) – la voz del cantante pierde casi instantáneamente su espesor por lo tanto se hace más blanca y se debilita. 4)- las sensibilidades internas palatales del individuo desaparecen y éste experimenta la sensación de tener algodón en la boca. Intenta modificar su adecuación faringo-bucal a fin de hacerlas reaparecer, pero es en vano; acusa el hecho diciendo que no siente más su voz. 5)- el cantante se escucha menos al no tener retorno (cocleorecurrencial). 6)- poco a poco la intensidad de la voz emitida por el cantante tiende a bajar sin que él lo note. Como las condiciones fonatorias desagradables que acabamos de describir se dan dentro de una sala sorda, o sea donde la reverberación es nula, es natural que veamos como evoluciona cuando el sujeto canta en distintos ámbitos donde la reverberación crece constantemente. Este estudio fue realizado en 1951 obteniendo los siguientes resultados: 1)- cuando la duración de la reverberación (la duración de la reverberación es el tiempo que insume el sonido en bajar 60 dB o sea, en reducirse a la millonésima parte de su valor, en unidades de presión), permanece en un nivel inferior a 0,5 segundos la fonación es siempre muy penosa y fatiga rápidamente, sin que el cantante pueda remediar nada por ninguna adecuación de su emisión. 2)- cuando la duración de la reverberación está comprendida entre 0,5 y 1,0 segundo, la fonación continúa siendo muy penosa, pero el cantante experto puede, mediante una modificación voluntaria y adecuada su pabellón faringo-bucal, cambiar su emisión vocal y atenuar sensiblemente el carácter penoso de las sensibilidades internas ya descriptas; sobre todo hacer desaparecer la más penosa de todas, que es tener la sensación de algodón en la boca. 3)- cuando la duración de la reverberación oscila entre 1 y 2 segundos se siente todavía una ligera molestia a nivel laríngeo, pero ésta a menudo es suprimida por una adecuación faringo-bucal, reflejo de la soltura propioceptiva del sujeto. 4)- cuando la duración de la reverberación se ubica entre 2 y 4 segundos, la fonación es fácil y eufórica, el cantante se siente a gusto, siente su voz. 5)- cuando la duración de la reverberación es superior a 8 segundos, la fonación es todavía fácil, pero hay una nueva sensación, muy particular; parece que la sala forma un solo cuerpo con la boca, surgen a la vez ligeras molestias a nivel de la laringe, en algunas alturas tonales que coinciden con los sonidos propios y graves de la sala. EXPLICACIÓN FISIOLÓGICA DE LOS TRES EFECTOS QUE SE PRODUCEN EN EL CANTANTE LIRICO POR LAS PROPIEDADES REVERBERANTES DE LA SALA TEATRAL. Cuando la reverberación de la sala aumenta se desencadenan en el cantante tres efectos fisiológicos que contribuyen a modificar su propia fonación. Los podemos resumir de la siguiente manera: 1)-efecto impedancial: la impedancia del brillo se eleva con la intensidad de las ondas reflejadas sobre la laringe. Esto provoca la euforización de las sensibilidades internas percibidas en este nivel, a la cual el sujeto es muy sensible. Factores que provocan un aumento impedancial proyectado sobre la faringe por el pabellón faringo-bucal. Durante la fonación el pabellón faringo-bucal proyecta sobre la laringe una impedancia que depende de diversos factores. Esta impedancia proyectada sobre la laringe aumenta en las circunstancias siguientes: a)-cuando el orificio buco-labial se achica. b)-cuando la laringe baja alargando el pabellón. c)-cuando la resonancia se ancla en un punto del pabellón (parte anterior). Punto de Maurán. d)-cuando sobre una misma altura tonal se emite las cuatro vocales abiertas en el siguiente orden /e/ a/o/ eu/. e)- cuando sobre una misma altura tonal se pasa de una vocal abierta a una vocal cerrada. f)- cuando sobre una misma altura tonal se emiten las seis vocales cerradas en el siguiente orden: /i/é/eu/u/o/ou/. g)- cuando sobre la misma altura tonal y la misma vocal uno sombrea el sonido emitido. h)- cuando sobre una misma vocal se pasa de un sonido a otro más agudo. i)- cuando aumenta la reverberación de la sala. j)- cuando el velo palatino desciende y el sonido se nasaliza, la impedancia proyectada sobre la laringe vuelve a aumentar y esta vez es un aumento de proporciones considerables. 2) efecto trigeminal: la presión intra-bucal se eleva con la impedancia del brillo. Como consecuencia, las playas de sensibilidad palatales (palatal anterior, palatal posterior y velo) son fuertemente estimuladas. El cantante percibe mejor dichas sensibilidades y la sensación de tener algodón en la boca desaparece. Además , estas estimulaciones transmitidas por el nervio trigémino a los núcleos bulbares, actúan sobre la laringe elevando el tono de la musculatura glótica, lo cual aumenta el mordiente de la voz. Mordiente de la voz o brillo es el refuerzo de la energía del formante del cantante ( singing formant) situado entre los 2200 Hz y 3800 Hz de acuerdo al sexo, la edad y la nota emitida. Si esta nota posee demasiada energía la voz resulta brillante y rica en sonoridad. Recordemos que la aparición del mordiente está asociada a la laringe descendida y a una frecuencia de resonancia del vestíbulo laríngeo; (espacio situado por encima de los repliegues vocales). 
3)- efecto cocleo-recurrencial: cuando el nivel sonoro crece , éste percibe mejor su propia voz; la estimulación auditiva que de esto resulta repercute en su laringe por el canal del reflejo cocleo-recurrencial ( descubierto en 1951 por Garde, Larger y Husson), aumentando igualmente el tono de la musculatura glótica. Estos tres efectos explican por completo la evolución total de las sensibilidades subjetivas del cantante descriptas, cuando aumenta la reverberación de la sala teatral. 
EL CANTANTE EXPERTO PUEDE ADAPTAR SU TÉCNICA VOCAL A UNA REVERBERACIÓN DEMASIADO DÉBIL Cuando el cantante experto, observador sensible de las sensaciones internas faringo- bucales que surgen en él durante la fonación, siente que éstas disminuyen en intensidad, tiene a su disposición un método voluntario para hacerlas reaparecer y compensar de esta manera los desastrosos efectos de una disminución de la reverberación de sala. Reduce entonces ligeramente su apertura bucal proyectando sus labios un poco hacia delante, maniobra tradicionalmente llamada “entubamiento”. Al hacer esto aumenta la impedancia de salida de su pabellón faringo-bucal, lo cual acrecienta en la misma proporción la impedancia proyectada sobre los repliegues vocales. Por lo tanto basta un ligero entubamiento para aumentar la impedancia proyectada de simple a doble. Si el entubamiento es de cierta consideración, los formantes bucales y faríngeos se agravan y la voz se oscurece. Si aumenta todavía más, todas las vocales abiertas terminan por hacerse cerradas, y se dice que el individuo canta dentro de un tubo de vidrio. El sujeto conserva intacta la euforia laríngea,pero el oyente ya no distingue entre las diferentes vocales y deja de comprender el texto. 
En el caso de las mujeres como cantan en registro bifásico o sea una octava más aguda que el hombre y la impedancia proyectada sobre la laringe se eleva con la frecuencia, es mucho menos sensible que el hombre a las variaciones de la reverberación de la sala; recordemos el dicho: “cantar en el cuarto de baño es un placer esencialmente masculino”. Recordemos también que dentro del escenario especialmente en la ópera hay decorados y éstos pueden influir en su voz. En forma desfavorable si el cantante se ubica cerca de colgaduras o de accesos laterales abiertos entre bambalinas. Y favorable si se ubica delante de un decorado rígido y lejos de accesorios laterales abiertos entre bambalinas (cada una de las tiras de lienzo pintado que cuelgan del telar del teatro, de uno al otro lado del escenario y figuran la parte superior de lo que la decoración representa). (Trabajo realizado para la cátedra de "Psicoacústica Aplicada" dictada por la Dra. Estela Salazar; correspondiente a la Licenciatura en Fonoaudiología de la Universidad del Museo Social Argentino). Lic. Daniel Guzmán - Fonoaudiólogo MN 8815
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