Blog de la Escuela Latinoamericana de Canto, especializada en la educación de la Voz de Contratenor - Director: Mtro. Lic. Fgo. Daniel Guzmán - Fonoaudiólogo - Cantante Lírico - Ciudad Autónoma de Buenos Aires - Contacto: contratenorguzman@yahoo.com.ar - WhatsApp: 1558641236

19 enero 2010

LA VOZ CANTADA


La voz cantada es un instrumento perfecto capaz de transmitir las emociones más profundas. El canto es la expresión artística a través de la voz, constituye el más hermoso y sutil medio de comunicación que posee el hombre.
Tomada la palabra canto en sentido lato, puede considerarse como sinonimia de música, y en sentido estricto indica el arte de ejecutar por medio de la voz melodías o recitados musicales.
Puede decirse que el canto no ha sido inventado, sino sólo cultivado, puesto que el sentimiento músico es inherente a la naturaleza humana, y el instinto de cantares espontáneo en el hombre.
Todos tenemos voz, todos podemos cantar. Cantar bien es ponerle color a los sonidos. Cantar sin limitaciones físicas ni psíquicas es entrar en comunión con Dios.
Esta comunión podemos establecerla desde cualquier posibilidad vocal. Pensemos que hay grandes voces, medianas voces y pequeñas voces. Lo importante es adaptarnos a nuestras posibilidades y trabajarla hasta extraer todo el potencial.

“Orfeo hizo con su laúd que los árboles
y las cumbres heladas de las montañas
se inclinaran cuando él cantaba,
Al son de su música brotaban
Plantas y flores,
Como en una eterna primavera
Con sol y lluvias”

William Shakespeare

La voz sigue siendo el único instrumento musical connatural al hombre. No se deja de admirar a aquellos que la manejan con virtuosismo, habiendo invertido en esto muchos años de trabajo, estudio y dedicación inspirados por la vocación y el amor al arte. En el mundo fascinante de la voz cantada entran en juego sistemas y niveles de organización cerebral cada vez más complejos. La falla de algunos de estos componentes impediría el normal funcionamiento del acto fonatorio.

CUALIDADES PRINCIPALES DE LA VOZ
INTENSIDAD: está dada por la presión aérea, que al variar dará distintos matices, desde muy fuerte hasta muy débil. Recordemos que la intensidad es energía.
ALTURA: depende de la cantidad de vibraciones producidas en un segundo. Cuando mayor es el número de vibraciones, más agudo es el sonido. La altura de los sonidos se clasifica en grave, media y aguda.
TIMBRE: es la característica básica de un sonido que permite diferenciar una fuente sonora de otra. El timbre no es igual para todas las voces y depende de la estructura resonancial supralaríngea (tracto vocal) lo que hace distinguible cada voz. Para adquirir un timbre rico es necesario realizar una mejor adecuación de las cavidades de resonancia.
RESONANCIA: es la característica que tienen los cuerpos de vibrar al someterlos a la presencia de un fenómeno sonoro. El sonido laríngeo, que es muy débil, necesita ser amplificado por la caja de resonancia. Las cavidades de resonancia forman en su conjunto una gran cavidad que incluye elementos móviles, los cuales modifican algunos de los parámetros secundarios de la emisión, ellos son: mordiente, color, densidad y volumen.

a) Mordiente: es el brillo de la voz, está dado por el refuerzo de la energía del “formante del cantante”, que se sitúa entre los 2200 Hz y 3800 Hz, de acuerdo al sexo y la edad. Si esta zona posee marcada energía, la voz resulta brillante y rica en sonoridad. Una voz sin mordiente es semejante a un instrumento sordo.
b) Color: puede ser claro u oscuro, está relacionado con el timbre y con la posibilidad de ser modificado en forma voluntaria.
c) Volumen o densidad: características relacionadas con el espesor del sonido; es su cuerpo y su masa, independientemente de su intensidad. Se puede decir entonces que intensidad y volumen difieren entre sí, porque la intensidad depende de la presión del aire y de la amplitud de vibraciones que esa presión produzca en las cuerdas vocales y el volumen, de la capacidad del cuerpo sonoro.

IMPOSTACIÓN DE LA VOZPara utilizar nuestra voz con el máximo rendimiento, menor gasto y mínimo esfuerzo debemos acudir a lo que llamamos “impostación o colocación de la voz”; impostar deriva del latín “imposta” que significa poner en su lugar.
La impostación se logra luego de un arduo y largo trabajo de mecánica respiratoria, articulatoria, de conocimiento anatómico, de autodominio personal, de formación musical y estilística, del conocimiento de la física, y fundamentalmente por la incorporación y automatización de todos estos conceptos.

TÉCNICA VOCAL
La técnica vocal es el modo de utilizar los órganos fonadores, sobre la base de automatismos neurológicos, sensomotrices adquiridos por entrenamiento y que permiten al sujeto un rendimiento vocal adecuado en cuanto a frecuencia, intensidad, timbre y sin fatiga vocal.
La técnica vocal también está en íntima relación con las sensaciones corporales que percibe el cantante mientras canta, por lo cual incluye el conocimiento y dominio de todos los sistemas que intervienen en la producción de la voz cantada, ellos son:

Postura
Esquema corporal vocal
Respiración – Coordinación fono respiratoria
Emisión - Resonancia
Proyección vocal
Musicalidad – oído musical
Articulación - Dicción
Interpretación

POSTURAExiste una interdependencia funcional entre la laringe con los otros órganos o sistemas; por ejemplo la laringe y el aparato respiratorio, el cual aporta la corriente de aire espirado que, al pasar por el espacio que delimitan las CV, se sonoriza y hace posible la producción de la voz hablada y cantada. Es necesario para ello tener un adecuado tono muscular, ya que la tensión localizada en diferentes zonas del cuerpo varía de persona a persona, de acuerdo a su historia personal, postura, etc.
La emisión de la voz puede llevarse a cabo con mucho aire lo que obligará a las CV a trabajar en forma excesiva y tensa. Puede haber un fuelle deficitario como consecuencia de un diafragma inhibido. Pero todos estos síntomas son reflejo de una manera particular de manejar nuestro cuerpo, de adaptarlo al espacio, a la vida, a las cosas cotidianas, a las emociones, a nuestros sentimientos reprimidos o no manifestados. Por tanto somos una unidad. Nuestro cuerpo reacciona psíquico, emocional y muscularmente ante los estímulos. Con todas estas premisas se puede afirmar que existe una plena interrelación entre el comportamiento del cuerpo y el estilo comunicativo de la persona. Para lograr una postura adecuada (alineación corporal) es importante tomar conciencia de nuestra verticalidad; nuestro cuerpo se ve atraído hacia abajo por la gravedad de la tierra, lo que implica una alineación que reparte nuestro peso corporal equitativamente.

ERRORES POSTURALES
(estos pueden limitar la acción vocal)
Proyección hacia delante de las vértebras cervicales
Barbilla elevada
Proyección de la barbilla hacia delante o hacia atrás
Proyección de los hombros hacia adelante
Proyección de los hombros hacia arriba
Columna con exceso de curvatura dorsal
Depresión del esternón
Proyección hacia adelante del pecho
Hábito de desplazar la cadera de un mismo lado
Bloqueo de las rodillas
Distribución no uniforme del peso corporal sobre los pies.

POSTURA ADECUADA
Cabeza equilibrada, sin proyección de las vértebras cervicales.
La barbilla forma ángulo de 90° con el cuello.
La mandíbula distendida (los dientes superiores e inferiores no contactan) no existe proyección ni anterior ni posterior
Los hombros rectos sin tensiones
Los hombros alineados, caídos.
Sensación de alargamiento de la columna vertebral, sin tensiones.
Esternón en posición correcta
El pecho no se halla abombado (posición militar)
Las caderas alineadas equitativamente en relación al eje.
La musculatura abdominal libre, a disposición del mecanismo respiratorio.
Las rodillas libres, desbloqueadas.
El peso corporal distribuido por igual sobre ambos pies.

ESQUEMA CORPORAL
Se denomina esquema corporal del cantante a la apreciación consciente y constante de sus sensibilidades internas fonatorias, desencadenadas por su propio esfuerzo de emisión vocal y perceptible por casi todos los órganos que pone en funcionamiento, desde la musculatura pelviana hasta la región cervical. Esta adquisición está íntimamente relacionada con las sensaciones auditivas que percibe el cantante de su propia voz, las que a su vez le permitirán controlarlo y mejorarlo. Permitirán además la elevación del tono glótico por efecto reflejo auditivo cócleo recurrencial y trigeminal (feed back).
También este esquema corporal necesita de la integración psicofisiológica de los datos obtenidos y de la memoria, que por medio de las asociaciones mentales permitirá la repetición de cada conducta fonatoria.

Las sensaciones internas percibidas durante el canto varían y se ubican desde la región cervical hasta la región pelviana y la podemos agrupar de la siguiente manera:

Región Faringobucal: las sensaciones se perciben con mayor o menor fuerza, según la técnica empleada, desde los dientes superiores, zona palatina anterior hasta la úvula y faringe, variando las mismas según la vocal sea abierta o cerrada y de acuerdo con la altura tonal, variando su desplazamiento de anterior a posterior e involucrando úvula y faringe.
Región laríngea: en general no se perciben a este nivel sino sensaciones más débiles y difusas.
Región nasofacial: involucra al conjunto óseo de la cara, extendiéndose excepcionalmente al cráneo.
Región toráxica: no deben buscarse intencionalmente, pues actúan en detrimento del tono glótico. El apoyo excesivo de la faringe inferior fatiga la laringe y dificulta el ascenso al agudo.
Región pelviana: esta zona está comprometida con el canto a gran volumen en notas agudas. La contracción abdominal desde el perineo ayuda a producir una presión eficaz sobre el diafragma, permitiendo una espiración lenta, retenida o a gran velocidad.
Esta zona es la que va a producir la presión sobre la columna de aire (presión subglótica); esta presión es especialmente intensa en el Canto Lírico.
De todo lo dicho se deduce que se buscará estimular, en cuanto a sensaciones propioceptivas, las zonas palatales y faríngeas y las que corresponden a la cincha abdominal.

RESPIRACIÓN: desarrollo de la cincha abdominal.
La respiración adecuada para el canto es la Costo diafragmática.
Esto está íntimamente relacionado con la presión subglótica imprescindible para fijar la intensidad del sonido.
La respiración costo diafragmática fue atribuida a los cantantes italianos del siglo XIX y que se denominó “técnica de apoggio” o “apoyo”. En esta técnica la inspiración es profunda, nasal, hay un leve ascenso de la pared toráxica por obra de la acción de los músculos intercostales externos, elevadores de las costillas, en ese momento el sujeto cierra su glotis, coloca su laringe en posición fonatoria y emite el sonido sin modificar la posición inspiratoria durante toda la emisión; esta se realiza por obra de la presión subglótica, por la elevación lenta y progresiva del diafragma bajo la presión intensa y continua de la musculatura abdominal, que se produce desde el pubis hacia arriba. Así el gasto de aire no agota la reserva y provoca una sensación como de cantar sobre un colchón de aire. El apoggio de la voz se consigue cuando la columna de aire al salir de los pulmones halla resistencia, se agarra de los resonadores y varía según la vocal. El soplo debe ser parejo y constante y apoyarse en el diafragma. En la espiración, los músculos abdominales a nivel del perineo fuertemente contraídos ejercen presión sobre el diafragma permitiendo un soplo parejo, lento e intenso. El sostén del diafragma en descenso produce una fuerte presión por debajo de la glotis, que es lo que dará firmeza al tono emitido.
Sería importante aquí aclarar que la sensación de pujo debe contener la imagen de dejar subir el aire comprimido pero a la vez elástico.
La técnica de apoggio conduce a técnicas de fuerte impedancia proyectada sobre la laringe, que protegen el mecanismo laríngeo, sobre todo en altas frecuencias y a gran volumen como lo es el Canto Lírico.

EMISIÓN: desarrollo de las sensibilidades palatales.
Es importante despertar las sensaciones palatales dirigiendo el sonido y eliminando las sensaciones a nivel laríngeo. Importante es la acomodación de la cavidad bucal y se debe en buena parte al trabajo sincrónico de la lengua y el velo del paladar. Tener en cuenta en la vocalización que la punta de la lengua debe estar apoyada detrás de los incisivos inferiores, de esta forma conseguiremos más espacio en la orofaringe ya que la lengua en su base es ancha y puede obstaculizar la salida del sonido. Se debe controlar la presión negativa que puede ejercer la lengua en la parte posterior porque fija la laringe e impide la libre emisión.
El velo del paladar se elevará o contraerá más o menos en relación directa con la altura del tono. Su elevación permite que la resonancia se realice por la boca y faringe, sin pasaje de aire a la nariz.
Importante también es el control del cuello, pues es muy frecuente la tensión cervical y de los hombros en los principiantes.

RESONANCIA
La resonancia debe producirse espontáneamente y como resultado de la coordinación entre la salida del aire y su pasaje por las cavidades que actúan como resonadores.
En cuanto a la resonancia, la técnica vocal apuntará a concentrar la energía proveniente de la glotis en algunos puntos estratégicos ubicados básicamente en la cara (voce in maschera). Uno de estos puntos es el conocido como “Punto de Maurán” situado en la arcada palatina, encima de los incisivos superiores.
Los antiguos maestros italianos hablaban justamente de la “voce in maschera” refiriéndose a la colocación del sonido en la cara, más anterior. Esto es real dado que sino el fenómeno sonoro proveniente de la glotis no lograría su expansión y su mordiente y todo el esfuerzo quedaría limitado a la faringe, laringe y boca y el resultado sería nefasto para la salud vocal.

PASAJE VOCAL: Un cantante no entrenado que asciende en una escala sobre una vocal abierta con una emisión similar a la voz hablada (zona grave y central), sentirá al llegar a un punto de su tesitura una sensación desagradable, de escozor, tirantez y esfuerzo. Pero si después de ello acomoda sus cavidades de resonancia bucofaríngeas, puede seguir ascendiendo sin dificultad. A este punto crítico lo denominamos “pasaggio” pasaje.
La sensación es diferente en el hombre que en la mujer. El hombre obtendrá una coloración tímbrica más oscura después del pasaje, pero seguirá cantando con la voz de pecho. Producirá así la cobertura o sea la acomodación bucofaríngea, para poder subir a los tonos agudos de su registro, permitiendo que la laringe esté en una posición más baja. De otra forma, si no realizara esta acomodación produciría voz de falsete.
La mujer percibe en ese punto una sensación muy particular. Si quisiera ascender en la escala sin modificar su emisión, debería realizar un esfuerzo vocal alcanzando así muy pocas notas más de extensión con un efecto parecido al grito. En cambio si modifica su emisión pasando a la voz de cabeza, puede seguir ascendiendo en la escala, con alivio de la musculatura laríngea logrando así más extensión que puede llegar a superar la octava o más.
Algunas escuelas de canto tratan de ejercitar la voz de cabeza también en el grave logrando así una voz muy pobre y los sonidos graves no adquieren resonancia.
Una buena técnica supera esta dificultad de unir los registros utilizando el recurso de cubrir los graves o sea adelantar en dos o tres tonos el verdadero pasaje, unificando ambos registros (modal y falsete) por tanto el oyente no reconoce ese cambio, escuchando un tono parejo en todo el registro.
Podemos decir que la Voz de falsete no está emparentada con la resonancia, sino que su emisión depende exclusivamente de un comportamiento diferente de las CV. El falsete puede ser abierto o cubierto. Es la COBERTURA (cubrir los sonidos) lo que va a permitir que ambos registros de la voz en la mujer sean emitidos con una cualidad tímbrica similar. Se puede decir que la cobertura es un proceso de acomodación de la oro faringe o sea la cavidad bucal, lo que percibimos como un bostezo y este proceso de cobertura permite al mismo tiempo un descenso laríngeo. Reconocer el pasaje tanto en una voz femenina como masculina es uno de los factores determinantes de la clasificación vocal.

VOLUMEN: es conveniente usar una intensidad media al realizar la ejercitación. Así se evitará el exceso de presión sobre la laringe, lo que puede ocasionar cansancio o fatiga. Se debe practicar el forte y fortísimo cuando se ha dominado plenamente la presión abdominal y el sostén intercostal.
También es importante recordar que los sonidos pianisimos, exige un preciso control espiratorio; que realizado sin apoggio se producirá escape de aire y esto es sumamente fatigante para las CV.

VIBRATO: Se llama vibrato a las variaciones de intensidad y frecuencia que presenta un sonido, se produce dentro de 5 a 8 vibraciones por segundo en una voz entrenada y con apoyo. Si su frecuencia es más lenta o más rápida deja de ser vibrato. Más de 8 vibraciones es considerado trémolo. Es buscado por algunos estilos por ejemplo el Jazz, este efecto depende de la oscilación de las CV y de su amplitud de vibración.

PROYECCION DE LA VOZ
La voz debe ser percibida por la audiencia como algo que surge del intérprete con naturalidad, sin esfuerzo. Esto exige un dominio corporal y respiratorio para no descomponer el gesto. Pero el dominio es de tipo psicológico; el artista bien entrenado tiene recursos que le dan confianza. Para una buena proyección no deben existir bloqueos, ni tensiones, ni opresión respiratoria. A menos tensiones más sensación de espacio, de comodidad y seguridad. La voz debe llegar a la última fila del teatro y debe llegar natural y placentera. De esta forma el artista puede transmitir todo su arte plenamente. Es muy útil utilizar para proyectar la voz al exterior el punto de máxima concentración sonora o punto de Maurán; allí se concentran las máximas resonancias. El aire espiratorio es el vehículo transportador y regulador de las intensidades, pero la voz se apoya en él. Se puede aumentar o disminuir la presión aérea en función de la intensidad vocal que se desea obtener.

ARTICULACIÓN - DICCIÓN
Realizar una dicción clara a lo largo de los ejercicios vocales. La articulación, la abertura bucofacial es de fundamental importancia pues de ella depende la proyección de la voz. Y en ello se pondrá énfasis, en el control del maxilar inferior controlando la soltura para evitar contracciones y de esta forma poder ascender y descender sin alterar el sonido. Es necesario recordar también aquí la importancia que tiene la lengua, dado que su rigidez dificulta los ascensos de la voz.
La articulación puede ser considerada como el esqueleto de la dicción. La dicción es la manera más o menos estética de articular las palabras. Se puede articular muy bien y poseer una dicción defectuosa. Una buena dicción agrega mucho encanto a las palabras y constituye uno de los elementos fundamentales de la buena interpretación.
MUSICALIDAD – OIDO MUSICAL
Una buena audición será el requisito fundamental para ser cantante. Solo a través de la audición, un sonido puede ser captado, percibido, comprendido y reproducido. La audición y las sensaciones corporales, que se conocen con el nombre de sensaciones propioceptivas, son los medios de control de la emisión.
La musicalidad es la cualidad que permite a un individuo escuchar un fragmento musical, comprenderlo, memorizarlo y reproducirlo con su propia voz.
La musicalidad también incluye varios elementos constitutivos. Por ejemplo el oído melódico, que nos permite la reproducción de un sonido en su altura correcta; el ritmo, que nos otorga dinámica expresiva (acentos, matices); el sentido armónico permite reconocer varios tonos conjuntos (acordes); la memoria permite el recuerdo tanto del ritmo como de la melodía para después reproducirlo y la inteligencia que será la unión de todos los aspectos que constituyen la musicalidad.
Es importante aclarar que a veces las desafinaciones se pueden deber a una pérdida auditiva o con dificultades del soplo aéreo.

VOCALIZACIÓN: Vocalizar significa cantar sobre las vocales.
Es hacer ejercicios de canto sin texto para poder dominar la voz. Por lo tanto las vocalizaciones deben hacerse con todas las vocales, en todas las intensidades y velocidades, en todos los registros, en toda la extensión, etc.
Su finalidad es colocar el aparato fonador en las máximas condiciones de flexibilidad para obtener una perfecta emisión.

LA INTERPRETACIÓN: La interpretación es la meta y la culminación de todo trabajo vocal. Para interpretar una obra es preciso conocer a fondo el texto, a fin de identificarse con el poeta o dado el caso de vivir el personaje que se encarna. Es preciso haber logrado en el control de la respiración, la impostación, la articulación, y la dicción un grado tal de perfección, que dichas funciones, dichos servidores del arte, lleguen a ser verdaderos reflejos y que el empleo de la técnica vocal se haya transformado en una segunda naturaleza. Solo entonces se cantará como un verdadero artista, así éste gozará de una gran libertad para exteriorizar sus sentimientos, secundado por un instrumento vocal perfectamente preparado.

ERRORES EN LA TÉCNICA DE LA VOZ CANTADA
Hay ciertos errores que si bien no causan disfonías, deben ser corregidos.
TEMBLOR DE LA VOZ: a veces se lo conoce como voz caprina (de cabra), puede deberse a una mala imitación del vibrato o a la inestabilidad de los músculos respiratorios, de la lengua, labios. Otras veces puede ser causado por falta de apoyo y deficiencia en la reserva aérea.
VOZ ENGOLADA: se considera un vicio fonatorio, dado que el sujeto pone rígida la pared faríngea produciendo una voz de timbre oscuro; esto puede provocar fatiga además de interferir en la articulación.
VOZ NASALIZADA: es un defecto por pereza del velo palatino, que no se eleva lo suficiente, provocando la salida de aire por la nariz.
ATAQUE SOPLADO: cuando la presión aérea es insuficiente, las CV no aducen totalmente y produce escape de aire.
ATAQUE BRUSCO: el sonido se produce de forma brusca (golpe de glotis). Esto fatiga la laringe y puede ocasionar patologías.

GÉNEROS MUSICALES

EL CANTO POPULAR.Esta denominación está dada para aquellos que se dedican a distintos estilos que no
se encuadran dentro de la música clásica. Estos estilos son: jazz, tango, folklore, pop, rock, balada, bossa nova etc.
Es sabido que muchos cantantes populares cantan a veces sin tener los mínimos conocimientos técnicos, lo que ocasiona más de una vez patologías vocales.
Son importantes, en el canto popular, la dicción y la modulación. Por eso necesita valerse de herramientas elementales. Es valioso primero desarrollar la gama modal (1 octava) y una vez adquirida ir estirando hacia graves y agudos.
Las etapas de relajación y respiración son primordiales. En la mujer habrá que tener presente el paso al falsete y practicarlo por separado, adelantar el pasaje cantando las notas más agudas del grave lo más liviano posible, a fin de emparejar el registro. Al practicar las canciones hay que tener en cuenta la tesitura de las mismas y si es necesario adaptarlas a sus posibilidades.
Además, cada estilo dentro del amplio campo del canto popular, exige requisitos diferentes. A saber:
- La bossa nova requiere un sonido suave, sin resonancia, casi susurrado y muy articulado.
- El rock, por el contrario, exige una amplia extensión en el hombre teniendo que desarrollar el falsete.
- El tango requiere de una voz hablada amplia y expresiva con buen uso de resonadores y una clara articulación.
- El jazz, requiere uso del vibrado y ductilidad en la improvisación, con una extensión de casi 2 octavas, pero una emisión blanca, es decir sin refuerzo de armónicos.
- El folklore tiende a una emisión sin dilatación orofaringea, sin permitir cubrir los sonidos.
- En el Pop todo vale, se pueden encontrar cantantes que recurren a la utilización del falsetto, o del vibrato controlado para evitar la más mínima connotación operística.
- Para cantar Bolero, es imprescindible poseer una voz grave y de sonido cálido.
Hay que tener en cuenta que cualquiera sea el estilo, las bases fisiológicas de emisión, relajación y apoyo respiratorio deben respetarse.


EL CANTO LÍRICO
Es la forma vocal más exigente. Se les exige a los cantantes un mínimo de tesitura de 2 octavas, un volumen sonoro importante que pueda superar la barrera orquestal sin ayuda electroacústica y también dominio escénico.
No todas las voces pueden abordar el género operístico propiamente dicho pero si pueden ser adecuadas para el Oratorio, la música antigua, el concierto, etc.
Es importante el desarrollo del apoggio respiratorio, vocal y el uso de los resonadores.
También el trabajo de la cobertura de los sonidos y los pasajes.
Al principio del siglo XIX hubo un avance en la técnica vocal sobre todo para los tenores que hasta ese momento cantaban el registro agudo de falsete. Esta forma provocaba una diferencia de color entre un registro y otro, pero así era la concepción de la época. Hasta que se desarrollo la técnica de la cobertura, implementada por el tenor francés Gilbert Dupréz. Esta técnica consiste en obtener mayor espacio y más flexible en la zona velofaríngea con un pequeño descenso laríngeo. Por lo tanto el sonido llega a los resonadores de cabeza sin abandonar los de pecho. Esta cobertura proporciona homogeneidad, brillantez y potencia.
A partir de este descubrimiento, las posibilidades vocales cambiaron radicalmente, por eso los compositores del siglo XIX crearon obras acomodadas a esta situación.

LA COMEDIA MUSICAL
Es un género que exige que el artista cante, baile y actúe. Se utiliza la voz hablada, los legatos y la cobertura en los sonidos agudos. Son destacables algunas comedias musicales como, Cat’s, El fantasma de la Opera, Amor sin barreras, Los Miserables, etc.


DIFERENCIAS ENTRE CANTO LIRICO Y CANTO POPULAR
En realidad la técnica popular no difiere de la lírica, pero las necesidades de uno y otro son diferentes.
El cantante lírico necesita desarrollar volumen, resonancia y armónicos, en cambio el cantante popular usa amplificadores electrónicos y no depende de la fuerza o el volumen. La voz popular no busca aprovechamiento máximo de los resonadores a gran volumen. Con respecto al repertorio popular, la prioridad no suele ser la perfección técnica ni el virtuosismo que exige la ópera, donde deben encontrarse la perfección y la emoción para que surja lo sublime.
Tampoco en la música popular se encontrarán pasajes con el grado de exigencia de la ópera.
Otro factor de diferencia sería que en la música popular se pueden adaptar los tonos de las canciones, en cambio en el género Lírico deben cantarse en la tonalidad original.

TERMINOLOGÍA MUSICAL
ADORNOS: los adornos se usaron en la música del siglo XVII y XVIII, las partituras eran adornadas con diferentes notaciones que le otorgaban gracia a las mismas, ellos son: los trinos, las fiorituras, entre otros.
AGILIDAD: es la facilidad que tiene un cantante de variar de un sonido a otro con la mayor rapidez posible. Debe ser fácil y ligera, se obtiene con mucho trabajo y ejercitación. La agilidad es importante pues otorga flexibilidad a los músculos.
LEGATO: es pasar de una nota a otra sin interrupciones. Las dos notas deben tener la misma intensidad y timbre. Esto depende del manejo del aire.
GLISSANDO: significa resbalar o deslizarse. Consiste en obtener una gama muy rápida entre dos notas.
PORTAMENTO: es pasar lentamente, arrastrando el sonido, por sobre los intervalos que separan una nota de otra. (Intervalo) es la distancia entre dos sonidos. Pueden ser ascendentes o descendentes, de agudo a grave o viceversa. Si las dos notas están ubicadas en forma sucesiva (intervalo melódico); si están en forma simultánea, (intervalo armónico). También se clasifican en: de 2da, 3ra, 4ta, etc.
PICADO O STACATTO: son notas de corta duración emitidas con gran nitidez y en general repetidas por separado. Se deben realizar con leves golpes de diafragma.
TRINO: es la repetición rápida de dos notas separadas por un medio tono o tono entero. Depende de la ductilidad de la laringe.
SONIDOS FILADOS: filado es la emisión de un tono a muy débil intensidad, en pianísimo, aumentando luego hasta llegar a gran potencia y seguir luego disminuyéndolo hasta volver al pianísimo nuevamente; es decir, está formado por la unión de un crescendo, un forte y un decrescendo, en una sola emisión.

CLASIFICACIÓN VOCALEs la denominación que se le da a una voz, en función de sus características principales que son: extensión total, volumen, color, punto de pasaje y zona confortable de emisión (tesitura).
Foniátricamente, los criterios habituales para clasificar una voz se basan tanto en las características anatómicas del sujeto como en las acústicas y funcionales de su voz. Solo a través de estos criterios se puede llegar a una clasificación aceptable.

“El profesor más hábil puede equivocarse, la naturaleza no….y se venga despiadadamente cada vez que se quebrantan sus leyes……..un Barítono no puede transformarse en Tenor como tampoco un mirlo en cigarra…….” Sir Morell-Mackenzie.

Sir Morell Mackenzie fue un Médico Inglés especialista en enfermedades laríngeas. En 1837 fundó un Hospital para enfermedades del cuello. Ganó premios por trabajos presentados sobre patologías de la laringe. Escribió un manual de enfermedades de garganta y nariz. Atendió al emperador Federico III que había enfermado de la laringe.

CARACTERÍSTICAS CONSIDERADAS EN LA CLASIFICACIÓN VOCAL


ANATÓMICAS: antiguamente se consideraba el tipo físico como un factor importante al clasificar una voz. Por ejemplo los sujetos de baja estatura, cuello ancho, cara redondeada siempre fueron propensos a voces agudas, en cambio los altos y delgados a voces graves. Este es un criterio poco elástico dado que puede haber excepciones y no se puede considerar como factor determinante en la clasificación vocal.
Otra apreciación fundamental será el largo y grosor de las CV, dato que se obtiene de la observación que hace el Otorrinolaringólogo en la laringoscopia, considerando este parámetro, las voces graves tendrán cuerdas largas y delgadas y las voces agudas cortas y gruesas.
FUNCIONALES: Aquí encontramos la zona de pasaje. El pasaje no se produce en la misma altura en todas las voces, pero como regla podemos establecer que una voz será aguda si su pasaje se produce en un tono que supere el Fa3, si se produce por debajo será una voz grave.
Otra de las características funcionales importante sería la tesitura, la zona de confortabilidad de la voz, donde el sujeto puede jugar con ella. Esta es una pauta que no debe descuidarse.
Y por último, la extensión total de la voz, que se refiere a todos los tonos que puede producir la laringe. Y aquí se deben considerar las excepciones, donde tesituras amplias tienen pasaje, color y zona confortable que los define.
ACÚSTICAS: el color o cualidad tímbrica de la voz en base a los armónicos que se producen en las cavidades de resonancia. Los armónicos agudos dan un timbre claro y los graves un color oscuro. También aquí hay excepciones: de voces extensas con color oscuro y voces cortas de color claro, excepciones que producen dificultades en la clasificación.
Es importante contar con la supervisión o ayuda del médico y no debe apresurarse, sino permitir que la voz desarrolle básicamente lo suficiente para poder tomar todos los parámetros y analizar con certeza.

VOCES FEMENINAS
SOPRANO:
la voz más aguda de la mujer se extiende del Do3 al Do5 aproximadamente. Las sopranos se subdividen en:
SOPRANO DRAMÁTICA: es una voz poderosa, con gran dominio de la escena y de la declamación.
SOPRANO LíRICA: tiene un timbre más liviano, timbrado y bellos agudos.
SOPRANO SPINTO: supera en potencia y expresión a la lírica.
SOPRANO LIGERA O COLORATURA: tiene gran alcance de agudos y de gran virtuosismo y agilidad, capaz de hacer las más intrincadas piruetas y virtuosismos vocales. Dentro de esta categoría encontramos la ASSOLUTTA la cual descolla con agudos que alcanzan hasta el DO6.
MEZZOSOPRANO: la voz media de la mujer, posee un bello registro medio. Su extensión abarca desde La2 a La 4 o Si 4. Las Mezzosoprano se subdividen en:
MEZZOSOPRANO DRAMÁTICA: posee una voz rotunda y graves poderosos.
MEZZOSOPRANO LÍRICA: con una voz más liviana y agudos claros.
MEZZOSOPRANO COLORATURA: con una voz ágil, con agudos y graves no tan poderosos pero que le permite realizar un sin fin de acrobacias; como por ejemplo en repertorio Rossiniano.

CONTRALTO: es la voz más grave de la mujer. Es una voz voluminosa, grave y de una bella sonoridad en los graves, es muy difícil de encontrar. La mayoría son mezzos que ahuecan los sonidos para fabricar una voz más grave. Su extensión va desde Fa2 hasta Fa4 o Sol4.

VOCES MASCULINAS:
VOZ DE TENOR:
La voz aguda del hombre. Abarca desde el Do2 al Do4.
TENOR DRAMÁTICO: voz plena, vigorosa y potente para expresar fuertes pasiones. Los italianos también lo llaman Tenore di forza.
TENOR LÍRICO: Posee una voz bien timbrada y buenos agudos.
TENOR LIGERO: su voz es ágil, suave y apta para realizar coloraturas.

BARÍTONO: Voz media del hombre. Abarca del LA1 al SOL3 o LA3.
BARÍTONO LÍRICO: es una voz caracterizada por sonoridades medias bien rotundas y bellas en armónicos.
BARÍTONO DE OPERA CÓMICA: es una voz liviana, se caracteriza por la claridad y agilidad. Su grave es algo flojo.

BAJO: la voz más grave del hombre. Su tesitura abarca de SOL1 a FA3.
BAJO CANTANTE: posee una voz ágil y rotunda sonoridad en la zona media.
BAJO BUFFO: su color es más claro y tiene facilidad en las agilidades.
BAJO PROFUNDO: voz voluminosa y solemne cuya extensión alcanza las notas más graves del registro humano. Es muy difícil de encontrar. A veces alcanzan MI1 o excepcionalmente Do1.

VOZ DE CONTRATENOR: son tenores o bajos que educan su voz de cabeza. Su calidad es similar a la de un niño. No poseen mucha potencia. Este mecanismo se realiza por la relajación del músculo tiroaritenoideo y la contracción del cricotiroideo, vibrando el borde libre de la CV y una distensión laríngea. Se ha observado que el cierre glótico es incompleto; por eso es importante trabajar la técnica, el apoyo y la presión subglótica. A mayor presión mayor contracción de los músculos aductores.
Estas voces ya existían en la Edad Media. En el Renacimiento muchos compositores como: Dowland, Morley y Purcell escribieron numerosas obras. En la época de Purcell existían dos tipos de contratenores uno Low (bajo) y uno High (alto).
El alto mantenía voz de contralto utilizando un mecanismo ligero para ascender, de DO3 a FA4, mientras que el bajo venía por lo general de un tenor ligero y fusionaba con la voz de contralto manteniendo un equilibro en el rango MI2 a DO4.
Los contratenores no se pueden comparar con los Castratti del siglo XVIII. La voz del Castratti era especial. Niños que eran castrados antes de la mutación vocal conservando así la voz del niño dentro de un cuerpo adulto.
En la actualidad el Contratenor canta todo repertorio de estos cantantes prodigiosos.
Los Castratti aparecen en los siglos XVII y XVIII, se supone que 4000 niños fueron castrados en Italia, dado que la mujer no podía aparecer en los escenarios. Pero solo de 100 niños 1 o 2 podían desarrollar una buena voz. Además de las infecciones, algunos morían en la intervención que la practicaba hasta el barbero del pueblo. Luego estos niños eran llevados a escuelas de música como pupilos y durante años hacían ejercicios vocales, tocaban instrumentos, participaban del coro, etc. y algunos salían grandes cantantes. Los compositores barrocos escribieron numerosas obras para ellos, como Vivaldi, Pergolesi, Gluck, Rossini y hasta Mozart.
El más famoso fue Farinelli, cantó numerosas óperas, su voz era como la de un ruiseñor. Los castrados que no tenían participación en la Opera encontraban refugio en los coros de la Iglesia, por ejemplo en la capilla Sixtina. En 1903 el Papa Pío X prohibió la castración y a los sopranos masculinos del Coro Vaticano. Recordemos que a la par de los Castratti la voz del Contratenor ya existía y estaba entre las voces del Coro masculino. El último castrado fue Moreschi que murió en 1922 y del que se conservan dos grabaciones.

VOZ DE SOPRANISTA: Es una voz parecida a la de una soprano. Tienen desarrollado fuertemente el registro de cabeza, usa resonadores altos y posee timbrados y potentes agudos pero muy pobres en los graves. La diferencia con el contratenor es la manera de utilizar los resonadores pero ambos utilizan la técnica de laringe alta. Su extensión va de Do3 hasta a veces superan el Do5.

UBICACIÓN DE LA Fo EN LAS VOCES
BAJO: Fo 98 – 110 Hz
BARÍTONO: Fo 117 -130 Hz
TENOR: Fo 147 – 166 Hz
CONTRALTO: Fo 196 – 236 Hz
MEZZO: Fo 210 -262 Hz
SOPRANO: Fo 244 – 262 Hz

UBICACIÓN DEL PASAJE EN LAS DIFERENTES CUERDAS
Soprano: Mi4/Fa4
Mezzosoprano: Re4
Contralto: Si3/Do4
Tenor: Mi3 /Fa3
Barítono: Re3
Bajo: Si3/Do4

UBICACIÓN DE LA TESITURA (zona cómoda)Soprano: Sol3 /Fa4
Mezzosoprano: Re3 /Do4
Contralto: Do3 /Si3
Tenor: Fa2/Mi3
Barítono: Re2/Do3
Bajo: La1/Sol2

CLASIFICACIÓN DE LA VOZ EN LOS NIÑOSSe deben seguir las leyes de la naturaleza, si un niño está dotado de una voz de soprano no puede cambiarla por contralto y viceversa, pues esto provocaría graves trastornos vocales. También como en el adulto es conveniente tomar primeros unos meses de trabajo antes de determinar en que cuerda va a cantar.
También va a evaluarse la tesitura, se podrá observar, que después de un cierto tiempo de trabajo las notas bien emitidas pueden llegar a una docena.

EXTENSIÓN EN LA VOZ DE LOS NIÑOS
NIÑO SOPRANO
: Do3 - Re5
NIÑO MEZZOSOPRANO: Sol2- La4
NIÑO CONTRALTO: Fa2 – Fa4

También aquí se distingue el timbre aterciopelado de los sopranos y el tono vibrante del contralto.
Con respecto a la extensión puede variar de 14 a 16 notas o más.
Las clases formales de canto no comenzarán antes de los 16 o 18 años en los varones y no antes de los 16 en las niñas. El cambio de voz se produce entre los 13 y 14 años. Por lo tanto un niño a los 13 años debe ser controlar.


EL EXAMEN LARINGOSCÓPICO ANTES DE COMENZAR LAS LECIONES DE CANTO
Es importante que el Otorrinolaringólogo examine en el alumno durante la respiración: el aspecto general de la laringe, la mucosa cordal, las dimensiones del órgano y el estado de las CV. El médico puede ver el grosor y largo de las cuerdas. Esto puede suministrar al profesor de canto ciertos datos sobre la musculatura laríngea, la resistencia y movimientos de las articulaciones, en suma las cualidades


REQUISITOS PARA QUE UNA VOZ SEA ADECUADA
1.- sonoridad acorde con la situación verbal
2.- tono acorde con la edad y sexo
3.- timbre agradable
4.- buena flexibilidad en cuanto a tono y sonoridad


EDAD EN QUE SE PUEDE COMENZAR LOS ESTUDIOS DE CANTOEs importante a la vez que se toma las clases de canto, también desarrollar la práctica musical de un instrumento.
Es relevante tener en cuenta que se debe comenzar con las clases cuando la muda vocal haya concluido. Por lo tanto podemos establecer que para las mujeres será entre los 15 y 16 años, con excepciones. Con respecto al varón a los 17 o 18 años.
Los adolescentes mientras están en proceso mutacional será conveniente que no hagan trabajo vocal, como así tampoco gritos o esfuerzo alguno.
Algunos niños que siempre cantaron en voz grave y no perciban dificultad pueden hacerlo, mientras no noten fatiga y siempre que su voz responda en la misma tesitura. En las niñas puede haber pocos cambios pero se debe estar alerta.

HASTA QUE EDAD SE PUEDE CANTARA medida que el ser humano avanza en edad, va perdiendo la vista, el oído, las fuerzas disminuyen, y siguiendo esa ley natural, la voz también se debilita. Generalmente los sonidos se van alterando alrededor de los 60 años, igualmente hay casos excepcionales. La voz se torna menos fuerte, menos clara, menos precisa y menos timbrada. La voz pierde su colorido, para llegar a ser blanca y temblorosa como los ancianos. La presencia de estos síntomas depende de la técnica que haya utilizado el cantante, de la salud y la higiene vocal y de la juventud que haya sabido conservar. También hay envejecimientos prematuros, muchos artistas han dejado la escena antes de los 60 años y otros los han superado. Son un ejemplo las cantantes Adelina Patti y Pauline Viardot que cantaron hasta los 80 años.

TIEMPO DE APRENDIZAJE
En el género Lírico, tanto operístico como de cámara, los aprendizajes son lentos y progresivos. El manejo corporal vocal puede llevar unos 2 años. El manejo de las intensidades, pasajes, línea de canto, articulación, agilidades puede variar entre los 4 o 5 años de estudio. Al mismo tiempo se debe ejercitar la lectura musical y el repertorio. El estudio no termina nunca, pues cada nueva partitura puede presentar dificultades que serán sorteadas con los recursos aprendidos mediante el desarrollo de la técnica.
Para el canto popular el conocimiento puede ser adquirido en 1 año dependiendo de la facilidad y capacidad del alumno. También hay que tener en cuenta si el alumno viene con vicios fonatorios, en este caso, se puede demorar más.
Igualmente fijar límites y tiempos sería inexacto. Sí, es importante ser claro con cada alumno y evaluar las condiciones, ser sincero y no crear falsas expectativas.

DISODEASDisodea: deterioro o perturbación de la voz que se presenta en ocasiones en los cantantes, gallos, fatiga después de cantar, problemas de vibrato, falta de intensidad, voz ronca, etc.
La voz es muy sensible a las perturbaciones de la función vocal, a saber:
Métodos empíricos: impuestos por el profesor de Canto, técnicas, etc. También pueden ser producidos por el alumno en búsqueda de un timbre particular o por imitación.
Por falta de conocimientos de fonética, anatomía y fisiología de la voz: errores técnicos que incluyen exigencias sobre los pliegues vocales. Defectos en la respiración, emisión, pasajes, vibrato, registros, etc.
Por mala clasificación vocal: abuso de la voz siendo demasiado joven. Cantar en tesituras inapropiadas. Ataques defectuosos.
Por sobreesfuerzo: notas mantenidas largo tiempo, intensidades demasiado fuertes, abuso de la voz de pecho o cabeza o trabajo intenso sobre ronqueras.
Por problemas emocionales: trac, o desequilibrio nervioso provocado por miedo

Para que una Disodea no se instale o se corrija debe realizarse un aprendizaje vocal que comenzaría con un reconocimiento del propio cuerpo, creando hábitos apropiados para función vocal. La reconstrucción del esquema corporal vocal está conectada con las sensaciones auditivas que percibe el cantante de su voz, lo que le permitirá mejorar y controlar la emisión.
Una correcta técnica vocal es la que posibilita una voz audible de correcta articulación y dicción comprensible que logre el máximo resultado con el mínimo esfuerzo.

HIGIENE VOCAL
Es importante que el cantante mantenga una adecuada higiene vocal, pues el instrumento es todo el cuerpo, no solo las CV.
La mente y el cuerpo están relacionados y son interdependientes. La salud de uno afecta al otro.
La voz al estar dentro del cuerpo se verá afectada positiva o negativamente.

“suena la mente, suena el cuerpo, suena la voz……” Cheng Tao-Cheng (el Tao de la voz).

CUIDADO DE LA VOZ

1. Evitar el ruido ambiente. Los ruidos ambientales son lo que más perjudica a la voz, ya que obligan a hablar con un volumen que supere ese ruido para lograr la comunicación. Si a esa actitud forzada se le suma la polución del ambiente (humo) o la irritación interna (alcohol), se obtienen las peores circunstancias para ejercer el habla y el canto.

2. Dormir lo suficiente y evitar gritos y tensiones psicológicas. La voz es extremadamente sensible a la falta de sueño. Dormir diariamente menos de seis horas produce cansancio vocal y predisposición a las lesiones de la voz. Los gritos también pueden causar lesiones (hemorragias o traumatismos) que provoquen nódulos. Y la tensión psicológica, al incrementar el grado de contracción de las cuerdas vocales, predispone a las lesiones.

3. No hablar por encima de nuestras posibilidades. Cada persona tiene una capacidad de resistencia al habla, que depende de sus características personales y del entrenamiento vocal. Cuando se sobrepasan los límites de cada uno, aparece la disfonía o predisposición a padecer enfermedades vocales. Por lo general, el tope máximo se establece en cuatro horas para hablar y dos horas para cantar.

4. Evitar la tos y el carraspeo. Toser con fuerza y carraspear o aclarar la garganta son acciones traumáticas para las cuerdas vocales. Una de las causas más frecuentes del carraspeo y de toser es el moco adherido a las cuerdas. La manera más segura de aclarar la garganta es usando una tos productiva con un elevado flujo de aire con poco sonido. Esto se puede conseguir respirando lo más profundamente posible, mantener por un momento esa respiración y luego producir una “H” silenciosa y forzada mientras se exhala el aire.

5. Utilizar bien los recursos vocales. Esto significa hablar no agotando todo el aire de los pulmones. Cuando se engrosan las venas del cuello al hablar quiere decir que se grita o que se agota el aire. Esta tensión muscular es transmisible a las cuerdas vocales, que sufren con facilidad.

6. Hablar poco en caso de laringitis. Cuando se sufre una inflamación de las vías respiratorias superiores por procesos catarrales hay una congestión de la mucosa de las cuerdas que pueden producir hemorragias y otras lesiones, incluso en tiempos limitados.
7. No fumar. El humo del tabaco es uno de los primeros agentes tóxicos, puesto que, además de irritación, produce sequedad bucal. Fumar más de cuatro o cinco cigarrillos al día aumenta el riesgo de metaplasias (alteraciones benignas o malignas) de la mucosa de las cuerdas vocales.

8. Buena salud, dieta sana y ejercicio. Un buen estado de salud general facilita una mayor resistencia al esfuerzo vocal. La frecuente sensación de quemazón detrás del esternón, la acidez o sabor amargo en la boca, está indicando que los ácidos del estómago están pasando por el esófago y se vierten dentro de la laringe lo cual es anormal.
Se llama reflujo gastro-esofágico y puede provocar alteraciones en la laringe y aritenoides. Si se experimenta estos síntomas, evitar las comidas copiosas, con grasas, fritos, café, alcohol y evitar acostarse inmediatamente después de comer. Además es conveniente levantar las patas de la cabecera de la cama aproximadamente 15cm. Si los síntomas persisten por más de 2 semanas consulte. La buena salud y el ejercicio moderado aumentan la capacidad pulmonar, lo que es muy importante, ya que el aire es el elemento energético de la voz.

9. Mantener una buena hidratación. Las cuerdas vocales tienen que estar bien lubricadas mediante una capa delgada para poder vibrar eficientemente. La mejor lubricación se obtiene bebiendo al menos litro y medio de agua al día. La sequedad ambiental y ciertos medicamentos también hacen que esta región anatómica pierda la hidratación necesaria. (tomar 2 litros de agua por día).

10. Acudir al otorrinolaringólogo. Los problemas de la voz que se prolongan durante más de 15 días suelen reflejar una alteración estructural de las cuerdas vocales, que puede incluso llevar a la aparición de un cáncer glótico. En estos casos conviene consultar en seguida al especialista.

ROL DEL FONOAUDIÓLOGO
Debido a la complejidad y gravedad que presentan las alteraciones de la voz cantada, se puede dilucidar que el papel del fonoaudiólogo es algo limitado en caso de que no considere tomar clases de canto para conocer y resolver todos estos problemas de la voz cantada. Hace a la responsabilidad profesional tener conocimientos profundos de la función vocal para dar los ejemplos. No es suficiente para un cantante que tiene dificultades, que el profesional de simples indicaciones tales como “utilice el tipo de respiración costodiafragmática” o “ponga la voz en la máscara”. Es indispensable haber tenido la práctica del canto, el entrenamiento, también haber tenido experiencia en público, para realizar un trabajo eficiente.
Con una formación acabada, el fonoaudiólogo o clínico vocal puede colaborar en la prevención y/o rehabilitación de las alteraciones de la voz; dentro de un trabajo interdisciplinario, junto con el Profesor de canto, el Otorrinolaringolo y el Psiquiatra, si es necesario, El Fonoaudiólogo debe considerar esa voz como un sistema funcional, para luego dar lecciones de fisiología vocal y fonética, enseñar la coordinación fono respiratoria para el canto, señalar si hay esfuerzos o insuficiencia de la tonicidad muscular, mala adaptación de las cavidades de resonancia, etc.
En el caso específico del canto lírico, y debido a sus características y exigencias especiales, quien quiera dar más ha de conocer repertorios, obras líricas, a fin de realizar aportes positivos y no arriesgarse al fracaso.
El enfoque interdisciplinario del cuidado de la voz cantada, a través de una evaluación periódica de la técnica y el arte, garantiza que se tengan en cuenta todos los factores claves en el desarrollo de un programa de prevención y/o rehabilitación. Asimismo, es esencial que el cantante asista a un proceso de este tipo con una mentalidad abierta y con un deseo de seguir la estrategia prescripta para lograr beneficios.

CONCLUSIÓN
Se puede definir a la voz como una función sobreimpuesta, ya que se da gracias a la sinergia de diferentes órganos, es decir, se obtiene por una combinación de diversos sistemas y órganos. La voz puede ser vista como función o como sistema funcional.
El otorrinolaringólogo es quien hace una descripción de la voz como función, es decir conoce la acción apropiada del órgano vocal, que es esencialmente biológica, para llegar al diagnóstico de la patología. El fonoaudiólogo, considera la voz como un sistema funcional, no sólo tiene en cuenta lo biológico, sino el mundo del paciente, observa la voz como conducta de finalidad y de que manera influencia el medio ambiente y es influenciada por este. De esta manera puede modificar problemas vocales al conocer los agentes etiológicos.
Debemos tener en cuenta siempre el rol de cada profesional, porque cada uno en su especialidad es sin duda el mejor. La reeducación vocal requiere además interdisciplinariedad entre el otorrinolaringólogo, el fonoaudiólogo, el profesor de canto y el psiquiatra para un adecuado tratamiento, recordando que la superposición de los profesionales de la voz puede traer confusión al paciente, así cada profesional tendrá la oportunidad de limitarse a su campo; y cuando excede las posibilidades terapéuticas, debe derivar al paciente a quien corresponda por conocimiento y experiencia.

Lic.Daniel Guzmán - Fonoaudiólogo MN 8815

12 enero 2010

MUDA VOCAL

Las modificaciones de la laringe en la muda vocal
La muda vocal es un fenómeno fisiológico rutinario para la mayoría de las personas.
La modificación en la voz es el resultado de la acción de nuevos niveles hormonales que culminan en la transformación de una laringe infantil en una laringe adulta.
En ambos sexos, la laringe es prácticamente igual hasta la pubertad, en este período ocurre un crecimiento evidente, más acentuado en los hombres. La muda vocal es apenas un aspecto de las alteraciones globales que ocurren en el período de la adolescencia.
Encontramos diferentes denominaciones para referirnos a la muda vocal, entre ella tenemos el falsete de adolescente, mutación vocal incompleta, falsete mutacional y puberfonía.
Existen varios tipos de alteraciones vocales y el enfoque de este trabajo consiste en relatar sobre los disturbios que ocurren en la muda vocal.
Esa patología preocupa a los profesionales del área por el alto índice de pacientes que demandan tratamiento fonoaudiológico y por pacientes que son encaminados por otros profesionales, como otorrinolaringólogos y psicólogos. En la práctica clínica he observado incidencia en varias camadas socio-culturales, siendo más frecuentes en niños de entre 13 y 17 años de edad. Se tiene referencia de que el tiempo de duración de la muda vocal varía de 3 a 6 meses aproximadamente.
La mayoría de los autores la describe como disfonía funcional, aunque una minoría cree también sea posible encontrar casos de etiología orgánica. Ya que en este período ocurre un crecimiento laríngeo y podemos encontrar problemas endocrinológicos. Lo que se pretende con este trabajo es una revisión bibliográfica al respecto de los disturbios de la muda vocal. Para reflexionar sobre sus etiologías, incidencia, tiempo de duración, como transformaciones morfológicas, histológicas, topográficas y las formas de tratamiento.

V.VUORENKOSKI, LENLO, TJERNLUND, L. VUORENKOSKI& PERHEENTUPA (1978) Relataron que el desenvolvimiento de la voz humana es una función de la edad y está caracterizada por cambios en la frecuencia, intensidad, entonación y variedad en las cualidades del tono. La intensidad del habla o frecuencia fundamental del habla, es frecuentemente usada como indicador de la madurez de la voz. Los autores creen que el desarrollo de la voz tiene tres períodos interesantes: infancia, adolescencia y envejecimiento.
HASEK C, SING.H S & MURRY T. (1980) Tuvieron como propuesta de estudio, investigar las características acústicas de la voz en los niños casi pre-adolescentes, tanto en función del sexo como de la edad. La medida de frecuencia fundamental fue obtenida para determinar las diferencias entre la relación de sexo y edad. Ese análisis acústico reveló que, las diferencias entre los niños de sexo masculino y femenino en la frecuencia fundamental surge a la edad de 7 años y esa frecuencia fundamental disminuye significativamente apenas en los niños de sexo masculino, entre los 5 y 10 años de edad.
Existen diferencias bien definidas entre los mecanismos vocales de adultos de sexo masculino y femenino, tanto en la acústica como en las diferencias perceptivas entre la producción vocal de ambos. De cualquier manera, la naturaleza de este proceso, por la cual está relacionado el sexo en la diferencia vocal necesita de clasificaciones para su desarrollo.
En este estudio tenemos significativas diferencias entre la medida de frecuencia de pre- adolescentes de sexo masculino, femenino y niños que tienen entre 7 y 8 años de edad.
Según MATTOS(1980), adolescencia y pubertad no son de ninguna manera una misma y única cosa. Son dos procesos íntimamente relacionados de la evolución del ser, sin embargo no son el mismo proceso, ni son exactamente simultáneos, y algunos de sus aspectos son totalmente independientes..
Biológicamente existe, por consiguiente, distinción entre pubertad – proceso esencialmente hormonal, de crecimiento y maduración, y adolescencia- proceso psicológico, social y de maduración también.
La pubertad está marcada por el desarrollo sexual, tanto en lo que respecta a los órganos genitales y glándulas sexuales, como en lo que concierne a los caracteres sexuales secundarios (muda de la voz, desarrollo se los senos en la mujer y aparición de la barba en el hombre, distribución de la gordura y de los tejidos somatotópicos del cuerpo, de tal manera que se manifiesta evidente la conformación masculina y femenina).
La pubertad dentro de la adolescencia está escalonada en tres fases:
Pre –puber: también llamada fase escolar tardía, que en las niñas va de los 10 a los 12 años y en los niños de los 12 a los 14 años, está caracterizada por la aceleración del crecimiento y por el esbozo de las mudas sexuales.
Pubertad: en las niñas ocurre la primer menstruación, cerca de los 14 años. En los niñas de los 14 a los 16 aparecen los vellos púbicos, aparece la vellosidad axilar, el volumen mamario aumenta y sobresale el cono formado por el conjunto aérola- mama. Los grandes y pequeños labios conformados. En los niños, crecen los vellos en las axilas y en el rostro, y finalmente en el pecho, los brazos, las piernas, cambio de la voz, de las proporciones faciales y aumento del volumen peniano y del saco escrotal.
Juventud: el aspecto externo del cuerpo revela el incremento de las dimensiones de los órganos genitales y la concreción por esto de la madurez sexual. En los niños, los órganos genitales toman aspecto adulto. En las niñas, el aspecto de la genitalidad externa es de tipo adulto. La menstruación se torna cíclica. La maduración fisiológica ocurre automáticamente a través de procesos biológicos y evolutivos, independientemente de la madurez emocional y Psicológica del adolescente.
De acuerdo con KAPLAN (1982), Las alteraciones vocales asociadas a la puberfonía pueden durar hasta el fin de la vida si no fuesen debidamente tratadas. A pesar de la característica principal de la voz puberfónica de ser un pitch demasiado agudo ( o verdadero falsete), la inestabilidad vocal acompañada de quiebres tonales es también un síntoma frecuente.
AJURIAGUERRA (1983), relata que la pubertad se caracteriza por un determinado número de datos visibles: modificaciones morfológicas, sexuales y endocrinas. Entre las modificaciones visibles, la de la vellosidad caracteriza tanto a las niñas como a los niños (púber significa vello), mas el término pubertad es muchas veces empleado para indicar la capacidad viril de los niños. El término pubertad apareció en Francia alrededor del siglo XIV. Para la niña, la aparición de la regla marca una data pubertaria alrededor de los 13 y 14 años, pero pueden aparecer variantes de acuerdo con las regiones, estas variantes no dependen ni de la raza ni del clima, pero parecen tener relación, principalmente con los factores socioeconómicos y nutricionales, así como constitucionales.
En la fase de la adolescencia tenemos que considerar los factores biológicos, psicológicos y sociológicos.
Refiriéndose a los factores biológicos, estos corresponden a las modificaciones constatables (los orgasmos entre las niñas y la erección y eyaculación entre los niños), como así también las modificaciones de los caracteres sexuales secundarios. Los mecanismos de la modificación de la pubertad se explican por la entrada en acción de la hipófisis anterior y desde el punto de vista neurológico, de la activación del hipotálamo anterior. La hormona somatotrófica hipofisaria actúa directamente sobre el aumento de la masa corporal y sobre el crecimento del esqueleto. Las hormonas sexuales también intervienen acá. Las otras hormonas hipofisarias actúan directamente sobre las gónadas, en particular las gonadotrofinas, así como las hormonas tireotróficas, desempeñando también el córtex supra- renal un papel esencial sobre la secreción andrógena. Las gónadas son activadas por las hormonas gonadotróficas, dos de las cuales son esenciales , la hormona folículo estimulante (FSH) y la hormona luteinizante (LH). Es evidente que estas modificaciones corporales generales y en particular, las genitales, desempeñan un papel importante, no solo por su existencia sino también por el factor psicológico de su presencia..Ocurren modificaciones de la estatura, modificaciones prudentes (obesidad) y aparición de los vellos púbicos, de los vellos axilares o toráxicos, la evolución del pene en los niños y el desarrollo de las mamas en las niñas.
En cuanto a los factores sociológicos, estos se relacionan íntimamente con los factores biológicos durante la adolescencia.
BLATT. (1983)afirmó que el intervalo de mudanza de la voz, o tiempo de mudanza física, es precisamente el período en que el joven cantor debería seguir un instrumento musical, entrenándose bajo la instrucción de foniatras o profesores de canto y experimentando técnicas en él y teniendo la orientación del otorrinolaringólogo para evaluar y monitorear sus aptitudes.
La muda de la voz es considerado un proceso natural de maduración, el cual puede ser mejorado por un programa de entrenamiento de la voz.
Desarrollar la habilidad de cantar, en un niño es frecuentemente difícil, con advertencia para aplazar el entrenamiento formal hasta la edad de 17 ó 18 años para niños y 16 años para niñas, cuando la muda de voz se torna completa y el riesgo de daños en el desarrollo es mínimo. De cualquier forma, cantar durante el tiempo de muda de voz sigue siendo una controversia interesante.Sin embargo, la autora colocó que, el problema del éxito en la muda de la voz puede ser
resuelto planeando un programa de entrenamiento para niños que canten durante la prepubertad, pubertad y fases de muda de voz y en la adolescencia, para desarrollar técnicas fijas en un proceso dinámico de cantar: respiración, fonación, resonancia y fonética.
Así finalizó relatando que la muda de la voz es un proceso natural de maduración, el cual puede ocurrir seguramente, siguiendo junto con el desarrollo de la habilidad de cantar y componer. El programa de entrenamiento es visado para realizar una continuación musical, en tanto reduce el riesgo de causar daños en la voz adulta durante el período de cambios fisiológicos.
GREENE (1983) relata sobre la muda de la voz, de la infancia a la adultez y apunta que es notable que muchos niños con fallas articulatorias también tienen patrones de respiración distorsionados, ronquido y tono vocal monótono.
En el nacimiento la laringe es muy pequeña. Existe alguna diferencia de opinión en cuanto al comportamiento real de las cuerdas vocales. Existe un gran aumento en el tamaño de la laringe entre los 2,5 y los 5 años de edad. La voz de un niño de 5 años pierde el tono de instrumento de soplo de los primeros años y esa es una indicación de que la infancia terminó. El niño es más agresivo y ruidoso que la niña y los juegos de los que él participa y el lenguaje que él usa denotan más su sexo que su tono vocal.
A eso de los 5 años, la voz del habla del niño queda por debajo de la influencia del ambiente en un tono medio de la región de C medio, o talvez 2 a 3 semitonos más alto. La quiebra del tono que ocurre en las voces de los niños en la edad de 7 años recibió mucha atención por la necesidad de comprender y manipular las dificultades de muda de la voz de la adolescencia en el canto.
Para GREENE el “quiebre de la voz” propiamente dicho debería ser limitado a las fluctuaciones características en el tono y cualidad en la adolescencia durante el período de muda de la voz
La voz puede subir o bajar una octava y cambiar de registro, subiendo al falsete o cayendo en el registro bajo. Las voces de los niños que sufren una muda prolongada e impetuosa no necesitan ser consideradas patológicas. El crecimiento de la laringe que altera el agudo infantil para tenor, presumiblemente requiere menos tiempo y es menos exigente en el ajuste de la laringe que cambia la voz hacia abajo. Cuanto más profundo cae la voz, mayores las dificultades en la adaptación muscular, sería lógico asumir, también la mayor conciencia auditiva de la muda y autoconciencia engendrada en la juventud. Algunos adolescentes pueden quedar orgullosos de los síntomas vocales como demostración de madurez y masculinidad, otros pueden sentir extrema incomodidad. Todo depende de la personalidad. El quiebre de la voz en muchachos siempre fue atribuida al rápido crecimiento de los cartílagos laríngeos y sus músculos y a disturbios de la fina coordinación del mecanismo vocal. Nerviosismo y tensión pueden agravar la descoordinación .La dificultad en la manipulación laríngea es solamente un aspecto de la dificultad general de coordinación que surge de las dimensiones bruscamente aumentadas del cuerpo en la pubertad. La torpeza en la adolescencia es bien conocida, es frecuentemente atribuida a la autoconciencia, más la torpeza del “joven desplumado” es en verdad, resultado del dramático elongamiento de los miembros que vuelve la niño sin autoconocimiento. La descoordinación responsable por la actividad motora exagerada y descontrolada es relativamente semejante a la de un niño que comienza a andar y el niño deja la infancia con tanto zig-zag y floreo como cuando entró en ella.
En este período hay aumento considerable en el crecimiento de los cartílagos laríngeos. El ángulo tiróideo aumenta en niños y la “nuez de Adán” se desarrolla con un aumento correspondiente en longitud de las cuerdas vocales. En las niñas la longitud media es de 15 mm antes de la pubertad y puede aumentar hasta los 17 mm en una contralto. Durante el período mutacional las cuerdas vocales de un niño pueden aumentar hasta un máximo de 23 mm en una voz de bajo. La longitud mínima de las cuerdas vocales para el sexo masculino es de 17 mm y, por lo tanto, puede ser que un tenor y una contralto puedan tener la misma faja de tono, pero son los resonadores mayores de la laringe, faringe y particularmente del tórax los que distinguen la voz masculina de la femenina.
La muda de la voz y tono vocal están incuestionablemente ligados al crecimiento de la laringe y al elongamiento de las cuerdas vocales.. Las alteraciones mutacionales en voces femeninas son poco notables; las cuerdas vocales no aumentan tan considerablemente en longitud, siendo la mínima 12,5 y la máxima 17 mm, la voz cae solamente 3 o 4 semitonos abajo del agudo original de la niña. Algunas veces la muda de la voz es acompañada por laringitis crónica en el varón, si se permite esfuerzo durante el difícil periodo de crecimiento. La voz de las niñas puede ser ronca y eso puede ser atribuido a la timidez o a un resfriado pero es generalmente debido a alteraciones hormonales. La laringe de la adolescente puede aparecer levemente enrojecida en el examen pese a que no haya señales vocales. El enrojecimiento puede ser erróneamente atribuido a la laringe o a un esfuerzo vocal, cuando puede tener origen puramente hormonal. La voz debería descansar y el canto y el teatro ser evitados, ya que es posible damnificar la voz de canto femenina permanentemente así como la voz de un muchacho, aunque la voz hablada no se muestre perjudicada en la mayoría de los casos, detrás de un esfuerzo en la adolescencia. Para hablar sobre el envejecimiento de la voz GREENE refiere que, la adultez describe el proceso normal de envejecimiento en el hombre y la senilidad a condición patológica. Generalmente se cree que la voz se torna franca y trémula y con tono agudo en la edad avanzada, y es obvio que la voz cantada se deteriora mucho más temprano que la voz hablada. Existen grandes variaciones individuales en cuanto a edad de inicio y al grado de deterioro vocal en la edad avanzada. Depende mucho de la cualidad anterior de la fonación: una voz fina y especialmente una voz entrenada no se deteriora para el habla. Los cartílagos de la laringe pueden comenzar a calcificarse y a perder su elasticidad a partir de los 25 años, pero eso no ocurre necesariamente. Otro aspecto del envejecimiento es la atrofia de los músculos de la laringe, para el examen el laringólogo ve las alteraciones ocurriendo en la laringe y el fonoaudiólogo en el laboratorio, por instrumento registra las alteraciones acústicas y quiebres de tono. Es solamente en voces no entrenadas de hombres que ocurre un aumento del tono. Los avances de la ciencia médica dan como resultado una mejor manipulación de los problemas del cuerpo en el envejecimiento. La atención directa a la salud psicológica disminuyó la incidencia de muchas de las dolencias de que mujeres y hombres eran víctimas en la peligrosa edad media. En nuestros días el envejecimiento es una cuestión de años que de edad psicológica y de retención del alerta mental, forma física y equilibrio emocional..
Relatando nuevamente sobre los disturbios femeninos de la voz, GREENE nos escribe que, la madurez vocal en mujeres es menos notable que en los hombres, ya que durante la adolescencia la voz femenina desciende 3 o 4 semitonos apenas, comparando con la octava de los varones. Con todo, si la voz de la mujer no madura o permanece como la de una niña, eso es un indicio de una personalidad inmadura. El desequilibrio endócrino es un causante de ronquido durante la menstruación. Un pequeño edema puede causar ronquido, reducción de la tonicidad muscular y limitaciones de timbre. Esto no es un inconveniente para la mujer adulta pero también puede ser problemático y causar ansiedad en profesoras, actrices o cantantes. Durante el embarazo la voz también puede verse afectada por las mudas hormonales que influencian la mucosa laríngea. En aspecto, tensión en la laringe, ésta es empujada hacia arriba y la musculatura de la garganta . Ronquido y síntomas de tensión vocal y respiración superficial son frecuentes. Algunas veces el paciente consigue cantar la escala descendente hasta alcanzar el registro de tenor con facilidad, pero vuelve a un timbre excesivamente alto inmediatamente después del ejercicio. Otros consiguen toser o reír con un timbre normal. El tratamiento es mucho más fácil y corto en casos como estos, que cuando el falsete está bien establecido. Eso probablemente sucede debido a una actitud psicológica ambivalente con respecto a la escuela de la voz. Es fácil inclinar la balanza a favor del timbre grave que en aquellos hombres que están cerrados en una actitud mental más rígida, en los que el timbre existente es simbólico.
El tratamiento de la puberfonía tiene más éxito con muchachos adolescentes y hombres con aproximadamente veinte y menos años y menos éxito con individuos más viejos y todavía más dificultad con los descriptos arriba, que sufren muda incompleta.
El relato de un laringólogo sobre el crecimiento de la laringe y la normalidad de la longitud de la cuerda vocal y un examen médico son, obviamente esenciales antes del inicio del tratamiento. Para el tratamiento del paciente puberfónico, un cuidadoso historial del caso es necesario en una tentativa de obtener el cuadro de la infancia del paciente, el ambiente familiar y la personalidad. Es también necesario conseguir la total cooperación del paciente ya en la primer entrevista para asegurarse de que el tiene un deseo sincero de mejorar su voz. Eso puede no ser obvio como parece, pues aparentemente el paciente vino a tratarse por propia voluntad. Muchos niños van contrariados, mandados por profesores o padres. Muchos pacientes se incomodan al ser llamados “señora” al teléfono. Frecuentemente el paciente se queja de “flaqueza” vocal y aparentemente, parece no notar el timbre inadecuado de su voz. El entrenamiento auditivo es necesario en todos los casos para que el paciente tenga una idea clara del objetivo del tratamiento y se prepare para cooperar y desista del deseo, hasta aquí consciente, de mantener la voz infantil.
La producción de una voz masculina debe ser intentada a través de varias actividades, como por ejemplo reír, toser y cantar descendiendo una escala, puede obtenerse un timbre apropiado y entonces prolongarlo con el sonido de una vocal o un zumbido. Sentir la resonancia de pecho con las manos, frecuentemente induce o refuerza el timbre grave. Pese a que la característica predominante en la voz puberfónica sea su alto timbre no natural, hay muchas variantes en las voces de esos pacientes. Algunas veces la voz es un falsete verdadero y fluido y no presenta vacilaciones abruptas en el timbre. Sería lógico asumir que individuos que usan consistentemente un timbre tan extraño a su registro natural, presenten nódulos. Esto, con todo, prueba ser excepción y no la regla y encontramos apenas dos pacientes con puberfonía y nódulos v uno tenía 26 años y el otro 69. La tensión excesiva no existe necesariamente en asociación con voces en falsete y cuando un individuo produce su voz fácilmente, la tensión vocal no necesariamente ocurre.
Una condición similar e irreversible ocurre en la castración de un niño. Eso era práctica común en oriente, donde los eunucos eran como un grupo de empleados aptos para el harén. En los siglos 17 y 18 el castratto era muy admirado y los jóvenes eran sometidos a esta bárbara práctica de castración para satisfacer la demanda popular de cantores castratti, una práctica de la cual el propio coro del vaticano no estaba exento. La voz del canto masculino de falsete es mucho más rica en armónicos que la de los niños en razón de los mayores resonadores del adulto. Otra causa rara del fracaso de la voz en maduración en la adolescencia es la existencia de un velo congénito membranoso a través de la glotis anterior. Esto puede ser suficiente para causar dificultades respiratorias y así pasar desapercibido hasta que el tamaño restringido de las cuerdas vibrantes impidan la producción de un timbre profundo que lleva a una investigación laringoscópica. La división de un velo simple o su remoción completa será necesaria antes de que se pueda obtener una voz normal . La terapia foniátrica puede ser necesaria subsecuentemente para obtener el timbre apropiado.
Algunas veces hay anormalidades extensas en el crecimiento de los cartílagos tiroideos y anormalidades congénitas en la estructura. Ante el descubrimiento de un velo simple, es mejor dejarlo así, si el cartílago se extendiese por dentro de él, a partir de la comisura anterior. Una laringe infantil es algunas veces encontrada tanto en mujeres como en hombres y la voz es alta y aguda. Una parálisis insospechada de la cuerda vocal, que puede ser congénita o haber ocurrido en la infancia después de una infección aguda por virus puede no ser detectada hasta que la voz del adolescente fracase en modular naturalmente.Él pasa por un período de “transformaciones tempestuosas” y la voz continúa vacilando en el timbre. Una voz masculina no se torna firmemente establecida y vacila arriba del falsete cuando está excitada o al intentar cantar o gritar.
Finalizando su trabajo, GREENE refiere que la puberfonía es un término de costumbre de referencia entre los foniatras ingleses para indicar el fracaso del adolescente masculino en mudar de timbre y adquirir una voz adulta. Los disturbios mutacionales son términos descriptivos más populares en los Estados Unidos y en Europa. Finalizando su trabajo, GREENE refiere que la puberfonía es siempre psicogénica.
Para HIRANO, KURITA & NAHASHIMA (1983), las funciones fonatorias cambian constantemente desde el nacimiento hasta la vejez. Las mayores mudas ocurren durante la fase de desarrollo , entre el nacimiento y la pubertad y nuevamente en la vejez y esas mudas se diferencian significativamente entre los sexos. El desenvolvimiento funcional de la voz puede ser traído más o menos durante la maduración del mecanismo de control en el sistema nervioso central y el puede ser concluido durante el crecimiento y desarrollo actual de las cuerdas vocales. Los cambios en la vejez pueden ocurrir como resultado de la degeneración del mecanismo de control y por los cambios en la estructura. Desde el punto de vista clínico, ambos, crecimiento y desarrollo y envejecimiento de las cuerdas vocales, o cambios morfológicos dependen de la edad, son de interés particular porque algunas de las dolencias de las cuerdas vocales ocurren más frecuentemente en un grupo de edad que en otros. Similitudes, diferencias entre sexos también es interesante.
Un estudio todavía en progreso en la Universidad de Kurume, nos muestra los resultados obtenidos de la investigación con 88 laringes de japoneses normales macroscópicamente obtenidas de casos de autopsias y señaladas en un período de pocas horas después del nacimiento hasta los 69 años. De estas 48 eran masculinas y 40 femeninas.
En recién nacidos, la longitud de la cuerda vocal es de 2,5 a 3,0 mm. Crece con la edad hasta los 20 años. En adultos, la longitud de la cuerda vocal es de 17 a 21mm en hombres y de 11 a 15 mm en mujeres Por encima de los 15 años de edad, la cuerda vocal es más larga en hombres que en mujeres. Entre la edad de 10 y 14 años no podría hacerse ninguna comparación porque la laringe de las mujeres en estas edades no estaban disponibles. Los datos sugieren que la longitud de la cuerda vocal comienza para definir hombres y mujeres, las veces, entre 10 y 14 años de edad. Esto corresponde al período de muda de la voz. A pesar de eso, no hay ninguna evidencia de esta investigación de que haya un crecimiento rápido en el crecimiento de las cuerdas vocales masculinas que corresponda a este período de muda vocal.
La longitud de la parte membranosa de la cuerda vocal en recién nacidos es de 10,0 a 14,0 mm. Crece con la edad y aparece para alcanzar la longitud adulta un poco antes de los 20 años. En adultos, la longitud se extiende de 2,5 a 3,5mm en hombres y de 2,0 a 3,0 mm en mujeres. Comparando la parte membranosa, el aumento de longitud de la parte cartilaginosa no es tan determinante, ni la diferencia de sexo.
La proporción de crecimiento de la parte membranosa para aquella parte cartilaginosa de la cuerda vocal del recién de nacido es de 1,1 a 1,8 mm. Crece con la edad hasta más o menos los 20 años. En adultos, la proporción se extiende de 4,7 a 6,2 mm en hombres y 3,3 a 4,5 mm en mujeres. La diferencia en la proporción entre hombres y mujeres es observada después de los 15 años. Comparando las cuerdas vocales de un hombre de 58 años y de una niña de 6 meses , se observó que en la niña la parte membranosa es relativamente corta. Las propiedades mecánicas de la parte membranosa pueden ser reguladas a una gran extensión por las actividades de los músculos laríngeos, considerando que la parte cartilaginosa tiene poca ajustabilidad. El mayor movimiento de la cuerda vocal durante la vibración sucede en la parte membranosa. Por esa razón, es que la parte membranosa no sólo es absolutamente, más también relativamente mayor en adultos que en niños presenta evidencia morfológica que los adultos son superiores a los niños en la habilidad potencial de control de voz.
Otra interpretación importante de esta proporción relativa a su potencial, sirve como instrumento de protección. Los niños tienden a desarrollar un edema intenso en la cuerda vocal y siguiente construcción aerovial, pero eso ocurre raramente en adultos. Esto es porque los niños tienen predisposición morfológica para desarrollar edema. Por ocurrir este en la parte membranosa, los niños con edema en la cuerda vocal del medio, tienen obstrucción total en la aerovía si la parte membranosa de ellas fuera parecida con la adulta. Así, la menor proporción del crecimiento de la parte membranosa hacia la parte cartilaginosa parece tener mérita estructura minimizando el efecto del edema y entonces sirve como un instrumento de protección en los niños .
La cuerda vocal tiene una estructura de capas, constituidas por epitelio, la superficial, intermedia y profunda capas de lámina propia y los músculos vocálicos. Estas capas pueden estar divididas en tres secciones: la cobertura constituida por epitelio y capa superficial de la lámina propia, la transición constituida por las capas intermedia y profunda de la lámina propia o ligamento vocal, y el volumen constituido por los músculos vocálicos. También encontramos las fibras elásticas que son la mácula flava anterior y posterior. El espesor de la mucosa media en el centro de la parte membranosa en recién nacidos es de 0,75 a 0, 95 mm. Ella aumenta ligeramente con la edad, pero en una extensión menor que la longitud. En adultos, el espesor es de 0,90 a 1,55 mm en hombres y 0,75 a 1,15 mm en mujeres. La mucosa es ligeramente mas espesa en hombres que en mujeres. La proporción de la espesura de la mucosa con respecto a la longitud de la parte membranosa de la cuerda vocal en recién nacidos es de 0,35 a 0,62 mm, o sea la espesura de la mucos es más o menos, de un tercio a un medio del longitud. En adultos, la proporción es de 0,05 a 0,10 mm en hombres y 0,07 a 0,12 en mujeres. La espesura de la mucosa es cerca de un décimo o menos de longitud.
En un niño de 4 años, la mucosa es relativamente mas fina que en los recién nacidos, pero mas espesa que en los adultos. Las capas intermedias y profundas de la lámina propia no son diferenciadas. Un ligamento inmaduro es ocasionalmente encontrado entre las edades de 1 a 4 años. Después de los 4 años de edad el es siempre observado.
En niños de 12 años existe en las cuerdas vocales leve diferenciación de la capa de las fibras elásticas con respecto a la capa de las fibras colagenosas. En un niño de 16 años existe una estructura de capa, como la que se observa en adultos. Puede diferenciarse el epitelio, la capa superficial, la intermedia, y las capas profundas de la lámina propia, y el músculo. La estructura de la capa de la cuerda vocal, madura durante la adolescencia. Asi, la muda de voz esta asociada no solamente con el aumento del tamaño de la cuerda vocal, sino también con las mudas en la estructura interior de la mucosa de la cuerda vocal. Respectivo al desarrollo de la cuerda vocal es la densidad de los fibroblastos en la lámina propia. Por lo tanto, la densidad de los fibroblastos es mucho mayor en los niños que en los adultos. Con el crecimiento los fibroblastos disminuyen, en tanto aumentan las fibras en la lámina propia de la mucosa de la cuerda vocal. Así, puede deducirse que los fibroblastos en la mácula flava no apenas tienen un importante papel formando el ligamento vocal, pero estas densidades localizadas en los fibroblastos de la lámina propia también aparecen para participar de esta formación
Los cambios en el tejido de la cuerda vocal con el envejecimiento varía mucho de un individuo a otro. Con el envejecimiento, la cobertura de ambas cuerdas vocales masculina y femenina tiende a volverse más espesa y tumorosa, sin embargo la densidad de los fibroblastos, de las fibras colagenosas y fibras elásticas disminuyen. La mayor diferencia entre los sexos es que en las cuerdas vocales femeninas estos cambios no son tan marcados.
Cambios en la capa Intermedia de la lámina propia de las cuerdas vocales masculinas se vuelven más espesas con el envejecimiento.
Después de los 40 años, la densidad de las fibras elásticas disminuyen y se atrofian. La curva de la capa intermedia se deteriora. En las femeninas, los cambios de la capa intermedia no son tan marcadas como en las masculinas. Aún así, en las masculinas existe una tendencia de la capa intermedia de volverse fina, disminuyendo la densidad de las fibras elásticas con el envejecimiento.
En hombres, después de los 50 años de edad, la capa profunda se vuelve espesa. El tamaño y la densidad de las fibras colagenosas aumentan con la edad. En personas jóvenes la fibras colagenosas conducen casi un paralelo hacia el agudo de la cuerda vocal. En las mujeres, los cambios no son muy significativos. En relación a otras edades tenemos que, una cuerda vocal masculina de 61 años, presenta la capa superficial espesa y notablemente tumorosa. En la cuerda vocal masculina de 27 años, existen fibras elásticas densas , mientras en la de 47 años, las fibras elásticas son finas y atrofiadas. La capa profunda de la cuerda vocal de 53 años es muy fina formando una masa firme en la que las fibras colagenosas son densas y presentan fibrosis. Con respecto a los cambios de volumen, no existe duda de que el volumen de la cuerda vocal, que es el músculo vocálico, también cambia con el envejecimiento.
Según estudios de TIBA (1986), es en el área cuerpo que se operan la mayores y más visibles modificaciones entre al infancia y la adolescencia, lo que básicamente caracteriza la pubertad. Los centros del sistema nervioso central maduran y determinan el momento del desarrollo sexual del joven. La madurez normal depende del desarrollo y del funcionamiento ordenado de un complejo mecanismo que incluye el hipotálamo, la hipófisis, las gónadas y la cápsula supra-renal. La testosterona es la mayor responsable del surgimiento de las características sexuales secundarias, como consecuencia producción de espermatozoides y aumento de impulso sexual, de la agresividad, del crecimiento en altura y de la fuerza física. Ella es respronsable de la vida sexual y reproductiva.
Los estrógenos y la progesterona son los responsables del surgimiento de las características sexuales femeninas. El estrógeno está mas inclinado hacia la vida sexual siendo responsable, por ejemplo, de la mayor erotización sexual, de la producción de la lubricación vaginal cuando hay excitación sexual.
La progesterona está mas inclinada a la vida reproductiva.
En las niñas, el inicio de las modificaciones externas de la pubertad obedece el siguiente orden: aumento inicial de los senos, aparición de vellos púbicos lisos y pigmentados, aparición de vellos púbicos agrupados, menstruación, crecimiento de los vellos axilares.
En los niños ocurre el inicio del crecimiento de los testículos, vellos púbicos lisos y pigmentados, inicio del aumento del pene, primeros cambios de voz, primera eyaculación, vellos púbicos agrupados, edad de crecimiento máximo, vellos axilares, acentuados cambios de voz, desarrollo de la barba.
La característica muda de la voz en los hombres se debe a la dilatación de la laringe, que con frecuencia, ocurre junto con el crecimiento del pene. La dilatación de la laringe, se debe a los andrógenos, que también causan el crecimiento de la próstata, de las vesículas seminales y de los vellos faciales, además de provocar el aumento de la vascularidad, de la circunferencia y de la longitud del pene. La pubertad da al púber un recurso además de la madurez que cambia la cualidad de sensaciones, sintetizando visiblemente, las grandes alteraciones hormonales que ocurren en este período .
Para PRATER & SWIFT (1986), el falsete de la muda (puberfonía) consiste en la incapacidad de eliminar la voz de tono agudo de la pubertad y substituirla por el tono mas grave de la post- pubertad y de la edad adulta en la presencia de una laringe estructuralmente normal. La extensión del tono vocal que se produce en la pubertad es aproximadamente de una octava para los niños y solamente de 3 a 4 semitonos en las niñas, el falsete de la muda es un problema de voz que se observa principalmente en la post- pubertad y adultos masculinos.
Las consecuencias sociales para los hombres que muestran una voz de falsete son numerosas. Se cree que los niños y los hombres con voz de falsete son afeminados, pasivos e inmaduros, y deben tolerar muchas burlas por parte de sus compañeros de estudio. Las confusiones sexuales al teléfono ( confundir niños con sus madres o hermanas) son también casos comunes.
En un estudio realizado por HAMMARBERG (1987), la terapia de la voz para desordenes mutacionales en la voz es, normalmente, muy gratificante, especialmente si el paciente es todavía adolescente. Lo que nosotros necesitamos son métodos eficientes para la documentación de los resultados terapéuticos. La documentación de los resultados han sido frecuentemente descripciones subjetivas de la impresión de la voz antes y después de la terapia y la opinión propia del paciente sobre su voz. Los cambios de pitch durante la muda es causada por el desarrollo endocrinológico durante la pubertad. Es causada por el desarrollo endocrinológico durante la pubertad. El crecimiento de la laringe va en dirección antero - posterior, causando la tan nombrada “nuez de adán”, característica del sexo masculino. Con estos datos, la autora realizó un inventario bibliográfico, con el objetivo de avalar las mudas efectuadas a través del entrenamiento de la voz, usando el análisis acústico y perspectivo como en la muda normal de la voz, la voz en desorden mutacional es frecuentemente caracterizada por quiebres de frecuencia, o yendo debajo de la voz de falsete hacia la voz de tórax, o sobre el registro de tórax, en el falsete. El propio quiebre consiste en cambios súbitos involuntarios del Pitch. Además de las propiedades inestables y diplofónicas, las evaluaciones perceptivas de las voces mostraron que la hipofunción y el soplido frecuentemente caracterizan las voces. Estas propiedades son conectadas típicamente a la función de la voz de falsete con sus vibraciones de cuerdas vocales rápida, áreas de contacto global limitado y baja inestabilidad. Con su estudio refiere que es notable como rápidamente o repentinamente la intervención terapéutica puede resultar en el cambio de intensidad del sonido intencional. En su experiencia, la voz de falsete mutacional puede, en muchos casos, ser considerada como el resultado de un hábito mal adaptado en el sujeto a la hora de la muda de la voz, reflejando la incerteza sobre su identificación como un hombre adulto. Frecuentemente él puede ser ayudado muy fácilmente. Las dos observaciones finales hablan a favor del desorden, de voz mutacional siendo un mantenimiento del pitch en la pubertad, y la voz siendo una mormalización después de la terapia.
Según BOONE y McFARLANE (1994) aproximadamente a los 9 años, antes de la pubertad , la laringe de niños y niñas en anatómicamente casi del mismo tamaño y ellas producen, generalmente la misma altura de voz (265hz). La muda vocal en las niñas comienza alrededor de los 9 años, el inicio de la pubertad y los graduales cambios ocurren en el trancurrir de un período de 4 a 5 años. En los niños la pubertad comienza alrededor sde los 11 a 12 años. Entre tanto el crecimiento laríngeo perceptible y la dramática muda en la frecuencia fundamental vocal ocurren en el mismo año de la pubertad. Los niveles de altura de la voz en los hombres y mujeres caen drásticamente luego de la pubertad. La voz masculina baja por lo menos 1 octava entera y la femenina casi media octava. El crecimiento de la laringe y la vía aérea no ocurren de la noche a la mañana. Para que la mudanza sea gradual,(a lo largo de un período de 4 años) un marcado crecimiento de la laringe (particularmente en varones) ocurre en los últimos meses de la muda. Durante ese momento de rápido crecimiento laríngeo los niños pueden experimentar disfonías temporales y ocasionales quiebres de altura que no deben ser motivo de preocupación para los familiares y clínicos. Estos cambios de masa en la pubertad tienden a frustrar cualquier tentativa séria de cantar u otras prácticas artísticas de la voz. Debido a cambios rápidos, intentar desarrollar altura ideal o niveles de alturas modales en adolescentes debería ser avitado.
WILSON (1994) también realiza un estudio sobre las causas funcionales y factores influyentes a través de un inventario bibliográfico con referencia a varios autores.
Muchos niños con anormalidades en la voz poseen disfunciones o patologías visibles en la laringoscopía, con o sin resultados anormales en la estroboscopia. Las causas funcionales de los problemas de la voz en los niños pueden ser divididas en 4 categorias:
1) Disturbios en los cambios.
2) Psicológicos
3) Imitativos
4) Falla en el aprendizaje.
Todos los factores pueden tener algunas alteraciones de tipo orgánico en la causa.
En muchos problemas funcionales de la voz puede haber alteraciones físicas encubiertas que pueden alterar directa o indirectamente la funcionabilidad adecuada en la fonación.
En el período del cambio las cuerdas vocales masculinas crecen cerca de 10mm y se engrosan. Las femeninas crecen cerca de 4mm. La mayoría de los niños y niñas pasan por el período de la muda vocal sin ningún problema residual. Mientras que en algunos casos hay disturbios en la mutación. Como en la muda femenina la voz desciende 3 o 4 semitonos, la voz puede no ser considerada problemática si no cambia. Puede permanecer con un tono muy alto y tener una voz considerada como infantil. Por otro lado si un muchacho de 14 o 15 años mantiene esas caracteristicas, seguramente será tildado de afeminado. Es posible confundir el uso de inflexiones afeminadas después de la muda, con los cambios de la voz con problemas de falsete persistente.
Antes de intentar agravar el tono el profesional debe certificar que el adolescente tiene realmente un nivel de frecuencia modal muy alta y no apenas inflexiones afeminadas de la voz.
La muda se puede adelantar aprox. 2 años.
La precocidad sexual se refiere a que, niños y niñas que atraviesan el desarrollo regular de cambio de características sexuales secundarias, pasan de la infancia a la adolescencia y de esta a la edad adulta lo hacen en forma acelerada llegando a la pubertad mucho más temprano.
Los niveles púberes de esteroides sexuales y gonadotropinas fueron definidos como caracteristicos en la pubertad central precoz. Algunos niños tienen precocidad sexual debido a problemas específicos. Niños con este tipo de dificultades que buscan orientación en el fonoaudiólogo deben recibir cierto tipo de tratamiento medico especializado y quedar bajo supervisión durante el tratamiento. Con ciertos tipos de tratamientos médicos es a veces posible en 6 meses desacelerar, detener o revertir la evolución de señales clínicas de pubertad.
Los disturbios mutacionales de la voz se basan en causas orgánicas o funcionales o en una combinación de diferencias entre tamaño, estructura y función de la laringe.
Los factores psicológicos que pueden causar disturbios funcionales de la voz en niños incluyen divergencias de personalidad, defectos de carácter,disturbios emocionales y de la vida de relación padres-hijos.
Estos factores se superpones y entrelazan y no siempre pueden ser separados fácilmente.
Algunas veces se observan niño/as con problemas de voz relacionados directamente a un único factor otras veces el problema es perceptivo en más de un factor.
Los factores psicológicos pueden resultar de una variedad de síntomas vocales. Algunos de estos son: ronquera, aspereza, voz aspirada, hipersensibilidad, voz hipertensa, etc.
Un niño incontrolable y hiperactivo puede tener una voz ronca o áspera reflejando un defecto de carácter congénito o adquirido. Cuando un niño está emocionalmente perturbado tanto en forma neurótica como psicótica casi todos los problemas de voz pueden estar presentes. La cualidad de la voz funciona como un espejo de competencia.
Una cualidad de voz pobre da la impresión de morbosidad y pasividad y una buena cualidad vocal muestra vivacidad y agresividad positiva. Del mismo modo, cuando la intensidad vocal disminuye la cualidad se torna insípida y escasa o ronca y la melodía comienza a desaparecer. En algunos niños hay problemas en la voz debido a abusos por ej.: nódulos vocales, los que pueden ser la expresión de alteraciones psicológicos como la hostilidad y agresividad.
Por esa razón los fonoaudiólogos deben estar atentos.

Mientras, un estudio ha demostrado que niños adolescentes con problemas de la voz pueden no tener disturbios de personalidad, conforme indicó el “Inventario Multifacético de Personalidad” de Minessota, ni dificultad de relacionamiento interpersonal conforme lo indicado por el desempeño comparativo en el grupo social . FERREIRA 1995, acredita que la modificación de la voz es el resultado de la accion de nuevos niveles hormonales que culminan en la transformación de una laringe infantil en una adulta.
El crecimiento es constante pero no homogéneo, de la laringe, de las cavidades de resonancia, de la traquea y del tórax. Por lo tanto el cambio representa un período de desequilibrio donde el cuello se alarga, la laringe desciende y el tórax se alarga y ensancha y la capacidad vital aumenta. Por este proceso disarmónico puede observarse cuerdas vocales edematizadas, con alteraciones vasomotoras e hipotonía muscular. Funcionalmente hay que adaptarse a las nuevas condiciones anatómicas. La psicodinámica de la muda vocal es siempre negativa y puede transferir al oyente, sentimientos de inmadurez, pasividad, sumisión, indefinición sexual, inestabilidad, emotividad exacerbada. Parece que la etiología más frecuente en la literatura es el miedo de asumir las responsabiloidades de la vida adulta, pudiendo aparecer más frecuentemente en hijos únicos con un sistema educacional de sobreprotección y de características edípicas.
Se las ha clasificado en seis tipos:
1) Muda prolongada
2) Muda incompleta
3) Muda excesiva
4) Muda precoz
5) Muda retardada
6) Falsete mutacional

MUDA PROLONGADA
Cuando persiste un período mayor que el esperado. De 6 meses hasta 3 años. Voz ronca e irregular, alternancia de las frecuencias fundamentales y de registros vocales, quiebres de laringe, generalmente como consecuencia de factores psicológicos presentes.
MUDA INCOMPLETA
Ha bajado 4 o 5 tonos en lugar de una octava completa. Y la manifestación vocal puede volverse evidente en algunas ocasiones como al hablar por telefono. Las características vocales son: voz aguda que genera identidad doble, esfuerzo, fatiga vocal limitación de la eficiencia vocal. Esta citación puede llevar a la aparición de una grieta triangular posterior, por fatiga de los músculos aductores. En el sexo femenino se traduce como una voz infantil o inmadura.
MUDA EXCESIVA
También llamada muda sobrepasada, hipermuda o bajo mutacional. La voz alcanza una frecuencia más grave que la esperada y es generalmente debido a factores psicogénicos en la tentativa de parecer más adulto aún o por una instalación forzada por vergüenza por la muda.
Presenta como característica un “pitch” muy grave, en las mujeres podría haber alteraciones hormonales y se designa muda pervertida.
MUDA PRECOZ
Es generalmente orgánica, asociada a una madurez sexual precoz. En varios casos puede ser psicogenica. La voz es por demás grave para la edad y para la estructura física del hablante, generando una falta de integración cuerpo-voz.
MUDA RETARDADA
Cuadro opuesto al anterior: la muda ocurre después de los 15 años. Puede ser orgánica, por cuestiones hormonales(no se observan caracteres sexuales desarrollados, como crecimiento físico, distribución del vello) o psicogénicos en la tentativa de resistir el crecimiento.
FALSETE MUTACIONAL
También llamado puberfonía. En este caso hubo muda orgánica pero no funcional. La laringe, aunque normal, se sitúa en posición elevada en el cuello y discretamente posteriorizada en la fonación. Esta alteración se relaciona a cuestiones psicosociales como la dificultad de identidad sexual o miedo de asumir responsabilidades. Puede también aparecer en déficit auditivos por falta de feed-back.
Características:
La voz se agudiza por arriba de la frecuencia esperada, velada, pobre en armónicos, a veces bitonal, soplada, intensidad reducida, en el grito puede ser más grave y rápida fatiga vocal.
La palpación puede ser normal. Laringoscopía: Reducción del vestíbulo laríngeo por tensión aumentada de los crocotiroideos. Cuerdas vocales de tamaño normal con preponderancia de vibración en el tercio anterior.
Fuera del periodo de la muda pueden aparecer cuadros de falseteo, generalmente relacionados con pacientes de características regresivas, infantiles y dependientes.


¿HAY UNA EDAD PARA INICIAR LA PRÁCTICA DEL CANTO?La muda no es un período ideal para comenzar.
¿CUÁL ES LA CONDUCTA EN LA FASE DE MUDA VOCAL: CANTAR O NO CANTAR?Es un período delicado para el canto y que el canto requiere acompañamiento profesional.
¿QUÉ SE DICE AL RESPECTO DE LA RELACIÓN PROFESIONAL ENTRE EL FONOAUDIÓLOGO Y
PROFESIONALES DEL CANTO?
Esta integración es cada vez más valorizada y concretada. El trabajo fonoaudiológico fue citado como rehabilitador más que como preventivo o de perfeccionamiento.
La conducta ideal para este período de gran inestabilidad bio-psico-social debe ser considerada individualmente dependiendo de diversos factores que deben ser considerados.

Lic. Daniel Guzmán - Fonoaudiólogo MN 8815